Projektowałem kiedyś etykietę na nietypową butelkę szampana. 📷 📷 Nie miała kształtu walca, tylko beczki, bez żadnych płaskich powierzchni, więc zastosowanie standardowej nalepki nie wchodziło w rachubę. Mogłem jedynie nakleić stosunkowo wąski pasek uzupełniony zawieszką. Dzięki temu powstała nietypowa forma. Projekt bardzo się spodobał. Zleceniodawcy przyjechali go zatwierdzić, ale powiedzieli, że potrzebne im również pudełko. Miałem czterdzieści pięć minut na zrobienie projektu. Był bardzo szkicowy, pracowałem plakatówkami i pędzlem. Zrobiłem jedną ściankę makiety, wykorzystując czarną sylwetkę butelki i zdobiąc ją złotym ornamentem oraz nazwą szampana. Wzór miał się powtarzać na każdej ściance, zamarkowałem krój pisma – była to jakaś antykwa. Oni siedzieli w sali konferencyjnej zabawiani trunkami, a ja spocony pracowałem w pokoju obok.

Po prezentacji powiedzieli, że biorą mój szkic. Tydzień później zobaczyłem gotowe opakowanie. W drukarniach pracowali ludzie, którzy na podstawie szkiców robili cuda. Ten, kto dokończył projekt, świetnie zinterpretował moją intencję – tak sobie to wyobrażałem. Premią za pośpiech była przysłana do firmy skrzynka szampana, w nowym opakowaniu. Projektowałem także znak BEL na małe serki 📷 francuskiej korporacji produkującej wyroby mleczne (między innymi śmiejącą się krowę). Książka Les marques françaises – French Trademarks pokazuje, jak ten projekt ewoluował Édith Amiot, Jean Francois Azizollah, Les marques françaises – French Trademarks. 150 ans de graphisme (1824–1974), Historicom Editions 1990, s. 119.. Ostatnia wersja jest moja, a przedostatnia to wariant, który dostaliśmy do odmłodzenia. Pracowałem nad tym z Rene Mettlerem, Szwajcarem z pochodzenia. Musieliśmy zawrzeć odniesienia do przeszłości, a jednocześnie spełnić wymogi nowoczesnego opakowania. Krowa miała się śmiać. Kiedy rysunek był zrobiony, padły pytania, czy ma się śmiać „chi, chi”, czy „cha, cha”, czy nie jest za młoda, by dawać mleko.

Jaki będzie odbiór nabywcy? Klient miał prawo nanieść poprawki i uwagi, odbywała się dyskusja, spisywano sprawozdanie ze spotkania. Uwagi rzadko były podyktowane osobistymi preferencjami koloru, formy czy stylu ilustracji. O tych aspektach projektu decydowały dodatkowe badania rynkowe i konsultacje z niezależnymi agencjami reklamowymi. Zdarzało się, że projekt całkowicie odpadał, ale rzadko. Najczęściej nanosiliśmy drobne zmiany. Gdy poprawki wymagały więcej czasu, negocjowano dodatkowe honorarium. Przedstawiciele handlowi wiedzieli, co się dzieje w studio, rozmawiali z nami o projektach, mogli je prezentować w naszym imieniu. Ich dochód zależał od liczby zleceń, które przynieśli do agencji. Towarzyszyliśmy im jedynie, jeśli prezentacja odbywała się u nas.

Pracowałem już jakiś czas, kiedy dyrektor zaproponował: „Chcemy, żebyś robił tylko szkice ideowe, a resztą zajmą się wykończeniowcy (finalizateur), szkoda twojego czasu”. 📷 📷 📷 📷 Byli to zwykle młodsi graficy z niewielkim stażem, ale mieli wystarczające umiejętności, by dokończyć projekt. Markowałem flamastrem, że tu ma być rodzima wieś spokojna 📷 📷 📷 z pasącymi się krowami albo winnica, a oni to rysowali. Projektant od makiet specjalizował się w montażu. Spod jego ręki wychodziły falujące fantazyjnie linie dziesięciopunktowego tekstu, ciętego literka po literce ze szczotkowych odbitek. Współpracowaliśmy ze studiem fotograficznym. Szkic scenograficzny mógł zawierać wyimaginowany obiekt do reżyserowanych zdjęć. Wyszukiwaniem rekwizytów na targach staroci i w antykwariatach zajmowała się młoda projektantka Marie-Françoise Tourraine. Potrafiła zamienić fantazję w rzeczywistość.

Zdarzało mi się być obecnym i aranżować zdjęcia w studio fotograficznym, na przykład do ogłoszenia z kampanii reklamowej crème fraîche czy Gervita. 📷 📷 📷 📷 Nasza agencja długo współpracowała z fotografem Claude’em Chaudansonem, który specjalizował się w zdjęciach produktów żywnościowych. Miał w swoim studio kuchnię, jego żona gotowała, a on to fotografował. Asystowałem przy sesjach, bardziej się uczyłem, niż mówiłem, jak to robić. To był mój pierwszy kontakt z fotografią komercyjną. Pamiętam zdjęcia reżyserowane, na które pojechaliśmy do znanego hotelu Carltona w Paryżu. W tych klasycznych wnętrzach odbywała się sesja fotograficzna do opakowań czekoladek Baci (pocałunek), które projektowaliśmy dla włoskiego producenta – Perugina. Ustawiona przy oknie para sugerowała, że pocałunek jest bliski. Nie jestem pewien, czy nasza wersja weszła do produkcji. Perugina długo pozostawała przy bardzo klasycznych rozwiązaniach, nieuwzględniających fotografii.

Ja także często stosowałem ilustrację zamiast aranżowanych zdjęć. Tak sprzedawane były ślimaki. 📷 📷 📷 📷 📷 Zazwyczaj szykujemy je, wyjmując ze skorup, szatkując i wkładając z powrotem do muszelek – tutaj był to już gotowy produkt, zaprzeczenie dobrej kuchni francuskiej. W górnej i dolnej części pudełka pakowano prawdziwe muszle, w środkowej wstawiano puszkę ze spreparowanym ślimakowym nadzieniem. Miałem okazję do popisu i pokazania swoich zdolności ilustracyjnych: na bokach pudełka umieściłem cztery akwarele, z tyłu był przepis. Ten typ ilustracji wysoko ceniono. Korzystałem z moich doświadczeń akademickich i projektowych. Współcześnie projektant zwykle współpracuje z ilustratorem o określonym stylu rysowania. Ja, dzięki mojemu wykształceniu, robiłem ilustracje sam.

Akademia dawała nam dwie godziny rysunku dziennie przez całe studia i co drugi tydzień cztery godziny malarstwa. To była skrzynka z narzędziami, którą wynieśliśmy. W obu szkołach, w których uczyłem w Stanach Zjednoczonych, są dwa semestry rysunku i dwa malarstwa. Na tym koniec. Ma to swoje odbicie w przygotowaniu młodych ludzi do zawodu. Dzisiaj mówi się, że dizajn nie ma nic wspólnego ze sztuką. Ja twierdzę, że te dwie dyscypliny mogą się uzupełniać. Ludzie rodzą się z różnymi predyspozycjami. Może to być na przykład łatwość uczenia się matematyki albo przedmiotów humanistycznych czy zdolność percepcji i kształtowania form wizualnych. Należę do tych ostatnich. Uczęszczałem do szkoły, gdzie nikt mi nie mówił, że zjawiska należy analizować – nie ubierał tego w takie słowa. Jeśli miałem lekcję rysunku popołudniowego w Akademii, ustawiano modelkę i musiałem przenieść to, co widzę, na papier. Wtedy nie zdawałem sobie sprawy, że uczono mnie analizowania danej sytuacji i mogę tę umiejętność wykorzystać przy innej okazji.

Nowoczesne nauczanie projektowania korzysta z wyników wielu badań dotyczących percepcji i zdolności kognitywnych mózgu. Rozszerzyło się o psychologię postrzegania formy i barw. Ja nie dysponowałem taką wiedzą. Działałem intuicyjnie. Czy uczono mnie tego w szkole? Mogę odpowiedzieć: „nie”. Jednak lekcja przy „ścianie płaczu”, gdzie pokazano mi Bonnarda czy Cézanne’a, była dla mnie momentem przełomowym w zrozumieniu barwy, więc mogę też powiedzieć: „tak, dostałem to wykształcenie”. Kiedyś student otrzymywał je w innej formie. Obecnie „ścianę płaczu” zastąpiła teoria barwy.

Kamieniem milowym w moim rozwoju profesjonalnym był kontakt z Ryszardem Otrębą i jego projektem informacji kierunkowej dla krakowskiego dworca kolejowego, opracowanym w latach siedemdziesiątych. Typografia, którą tam zastosował, obrażała moje ówczesne poczucie estetyki. Nie miała odniesienia do krojów pism, wśród których się obracałem. Powiedziałem Ryszardowi: „Wszystko bardzo mi się podoba, ale dlaczego to pismo tak wygląda?”. Odpowiedział: „Wolisz krój, który jest piękny, ale w złych warunkach, w zamgleniu, oglądany pod kątem, przestanie być czytelny, czy też wolisz taki, który będzie skuteczny?”. Dowiedziałem się wtedy o prowadzonych przez niego – pionierskich w Polsce – badaniach percepcji. Pokazał mi urządzenia, które zbudował w swojej pracowni w ASP w Krakowie. Robił testy na czytelność w niesprzyjających warunkach. Inaczej spojrzałem na to, kim jest projektant. Był to dla mnie moment przebudzenia. W Polsce kładzie się duży nacisk na przedmioty takie jak malarstwo i rysunek, co niewątpliwie wzbogaca program. Warto jednak pamiętać o rozgraniczeniu sztuki od projektowania.

Kiedy Andrzej Wróblewski zaprosił mnie do współtworzenia programu graficznego na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, miałem już wieloletnie doświadczenie zawodowe. Filozofia, która towarzyszyła powstawaniu programu wydziału, i zgromadzony tam zespół ludzi dały mi silną motywację do ponownego przemyślenia, czym jest projektowanie. Prowadziliśmy mnóstwo dyskusji na ten temat. Starałem się postawić samego siebie w roli użytkownika. Było to spojrzenie od drugiej strony: co ja chcę widzieć, jak chcę używać produktu. To stało się dla mnie podstawową metodą analizowania problemu. Przy projektach systemowych jest to niezmiernie ważne.