Po podjęciu decyzji o pozostaniu w Stanach Zjednoczonych sukcesywnie likwidowałem pracownię w Warszawie. W całym zamieszaniu zginęło bezpowrotnie wiele moich projektów. Zaczynałem życie od zera, jak już mówiłem – z jedną walizką. Później, żeby się przeprowadzić do budynku na terenie kampusu, musiałem prosić kolegów o pomoc i profesor Doyle przyjechał samochodem, żeby zabrać moje rzeczy. Kolejna przeprowadzka, między Illinois a Missouri, wymagała kilku kursów samochodem. Gdy kupiliśmy dom, musieliśmy użyć ciężarówki, gdyż obrośliśmy w rzeczy zbędne i niezbędne. Iwona w tym czasie kończyła drugie studia magisterskie na Wydziale Projektowania właśnie w szkole, w której uczyłem – w Urbana-Champaign.

W Illinois przestrzegano autonomii wykładowcy – to on decydował, co będzie w programie. Musiałem ułożyć sylabus każdego kursu: zawierał on opis, cele pedagogiczne i tematykę działań projektowych. Dodatkowo w sylabusie podane były zasady oceny i regulamin wymagany przez uniwersytet. Ważnym uzupełnieniem były opisy zadań, które omawiały projekt, jego cel pedagogiczny, wymagania dotyczące prezentacji, jak i datę zakończenia. Było to dla mnie coś nowego, w Polsce bowiem nie przygotowywałem tego na piśmie.

Ówczesny amerykański sylabus miał formę maszynopisu powielanego na ksero i rozdawanego studentom. Miłe panie sekretarki odczytywały moje brudnopisy, błyskawicznie przepisując je na maszynie IBM z wbudowaną pamięcią. Wydobycie każdego potrzebnego dokumentu trwało krótką chwilę. Szybko po tym maszyny do pisania poszły do lamusa, zastąpione komputerami, drukarkami, skanerami i całym oprzyrządowaniem biura. Rewolucja cyfrowa dokonywała się na moich oczach.

Prowadziłem zajęcia „Typografia” oraz „Metodologia Projektowania Graficznego” – inaczej zwana „Projektowanie Graficzne 2”. „Projektowanie Graficzne 1” – podstawy – studenci mają na drugim roku studiów. W zależności od semestru uczyłem także z przedmiotów „Podstawy Projektowania Komputerowego” oraz „Projektowanie Graficzne 3”, na czwartym roku studiów. Odrębne zajęcia obejmowały przygotowanie profesjonalnego portfolio, co zamykało kurs grafiki. Tutaj wprowadziłem projekt końcowy, porównywalny z dyplomem licencjackim.

Pracowaliśmy w trybie semestralnym. Miałem osiemnaście godzin kontaktowych (w studio) na wszystkie zajęcia, czyli sześć godzin tygodniowo na przedmiot. Te osiemnaście godzin rozszerza się do dwudziestu czterech, gdy doda się godziny biurowe, często wykorzystywane na indywidualne kontakty i omawianie projektów. A do nich śmiało można dodać następnych dziesięć spędzonych na przygotowywaniu wykładów, pisaniu nowych zadań, wertowaniu literatury i nauce pracy na komputerze. Ta ostatnia, w wyniku zmian oprogramowania, nigdy nie ustaje.

W grupie było średnio od szesnastu do osiemnastu osób. Na wyższych latach – od czternastu do szesnastu. Całą pracę powinno się wykonać na zajęciach – ale to utopia. Moi studenci musieli pracować w domu, bo inaczej nie zdążylibyśmy z realizacją programu. Oddawali sześć lub siedem projektów w semestrze. Kiedy przyjechałem na rok do pracowni gościnnej w Warszawie, koledzy złapali się za głowę: „Sześć, siedem projektów? My tu robimy jeden, najwyżej dwa”.

W Stanach studenci uczestniczą również w zajęciach ogólnokształcących, które w Polsce prowadzi się na poziomie maturalnym. Chodzą na przykład na matematykę jako przedmiot dodatkowy, który muszą zaliczyć, ponieważ nie mieli go w szkole średniej. Program zawiera około osiemdziesięciu godzin punktowanych (trzy godziny na przedmiot), z czego dwadzieścia procent pochłania wykształcenie ogólne. Czas na studiowanie przedmiotów kierunkowych jest nieco skurczony. Zawsze był to problem. Przygotowujemy studentów do zawodu projektanta. Czy wyposażamy ich we wszystkie niezbędne umiejętności? Za krótka kołdra: jeśli naciągniemy na nos, to nogi nam wystają – lub odwrotnie.

Program, który zastałem, nie był, według mojej oceny, dostatecznie wszechstronny. Nie uzbrajał studenta we wszystkie narzędzia potrzebne do pracy. Ilustrację, typografię, komunikację wizualną (ograniczoną do projektowania książki i plakatu) wymieszano w przedziwnych proporcjach. 📷 Przearanżowałem niektóre kursy, na przykład typografia, początkowo obecna w jednym semestrze, rozrosła się do dwóch (choć powinno być ich co najmniej trzy). Niestety, jak już mówiłem, są także przedmioty ogólne, które trzeba w tym programie zmieścić. Dodałem metodologię projektowania, pod którą podłączyłem Communication Design – komunikację wizualną, planując, że będzie ona miała profil grafiki informacyjnej. Wiedziałem, że mogę uczyć metodologii na bazie infografiki. Był to kurs komunikacji wizualnej w specyficznej formie. Zadania obejmujące projektowanie opakowań realizowane były w ramach typografii, 📷 kursu metodologii lub na zaawansowanym kursie grafiki na czwartym roku, 📷 [5052.1_450] [5056.1_450] a nawet na ostatnim semestrze kursu Professional Design Practicum – praktyki zawodowej. Nie potrafiłem pominąć w nauczaniu projektowania, dziedziny, w którą byłem zaangażowany przez wiele lat.

W 1988 roku po raz pierwszy trafiły do pracowni trzy klasyczne macintoshe – szare pudełka, z których korzystali studenci, a ja dostałem taki sam na moje biurko, więc naturalnie pojawił się następny dział programu – grafika komputerowa. Nie mając instruktora IT, wprowadziliśmy zadania komputerowe do wszystkich przedmiotów, ucząc się jednocześnie zastosowania tego narzędzia w projektowaniu. Moja dydaktyka była dwutorowa: dotyczyła rozwiązywania problemów projektowych i jednocześnie opanowania programów.

Komputer stał się głównym narzędziem na zajęciach typografii, co znacznie uprościło nauczanie przedmiotu. Do składu i planowania stron używało się najpierw PageMakera, a później InDesigna. Stworzyliśmy osobny kurs nauki kultowego już Photoshopa oraz ilustracyjnych programów wektorowych jak Macromedia Freehand, a następnie Adobe Illustrator.

Uniwersytet oferuje program obowiązkowy oraz zajęcia obieralne i dodatkowe. Coraz bardziej się to rozbudowuje. Animację można wesprzeć zajęciami z programowania na Wydziale Nauk Komputerowych oraz wybranymi przedmiotami z grafiki. Zwiększa się stopień interdyscyplinarności. Student szyje program studiów na swoją miarę: najpierw wybiera uniwersytet, a później w oferowanych programach zajęcia. Musi uwzględnić obowiązkowe kursy stanowiące core – trzon obranego programu. W tych decyzjach pomaga advisor – akademicki doradca, którym jest z reguły pedagog. Pełniłem także tę funkcję, mając w każdym semestrze od dziesięciu do piętnastu podopiecznych.

Ustanowiłem cztery moduły, z tego trzy czysto praktyczne, a czwarty zawierający elementy teorii, bo metodyka projektowania musi się wspierać na założeniach teoretycznych. Program zawiera również Liberal Arts: historia, literatura, języki – jako przedmioty ogólne. To mogą być też psychologia, geografia, biologia. Studenci muszą wybrać zajęcia uzupełniające z grupy nauk ścisłych i humanistycznych. W obrębie historii sztuki jest także historia dizajnu, obowiązkowa dla wszystkich studentów programu projektowego. Wśród przedmiotów uzupełniających znajduje się na przykład jazda konna. Zazwyczaj namawiałem studentów, by zastępowali ją kursem Technical Writing – języka technicznego – pomagającym w precyzyjnym formułowaniu myśli, przydatnym przy projektowaniu wszelkiego rodzaju instrukcji czy objaśnianiu procesów.

Traktowałem projektowanie instrukcji jako jedno z ważniejszych zadań komunikacji wizualnej. Wszyscy prawdopodobnie znamy broszury dla pasażerów samolotów. Ich zrozumienie może decydować czasem o życiu. Są one z reguły bardzo dobrze zaprojektowane. Dawałem więc zadania tego typu. Wychodziłem z założenia, że ten rodzaj projektowania łączy się z dogłębnym poznaniem procesu, jaki mamy wyjaśnić. Prosiłem więc studentów o wykonanie przedmiotu służącego czemuś. 📷 Powiedzmy, że musieli zrobić z kartki papieru, bez użycia kleju, konstrukcję utrzymującą piłkę golfową centymetr nad stołem – czyste origami – lub mały latający model. Kiedy wykonali już prototyp, ważnym krokiem było zwerbalizowanie procesu, jego opis. Zależało mi, żeby najpierw jak najdokładniej opowiedzieli, jak to się robi. Ilustracja miała stanowić uzupełnienie instrukcji słownej. Studenci testowali je na sobie nawzajem. Wychwytywali słabe punkty, w których opis był niewystarczająco precyzyjny lub procesu nie dało się opisać słowami. Jako projektanci nie zawsze będziemy w stanie wykonać model. Na przykład obiektyw aparatu – wiadomo, że tego nie zrobimy sami. Zwykle instrukcje mają dwie uzupełniające się formy: werbalną i wizualną, rzadko zdarza się tylko jeden rodzaj zapisu. Jednym z zadań był opis pieczenia chleba. Znalazłem francuski przepis. Każdy musiał przyjść z własnoręcznie upieczonym bochenkiem. Zrobiliśmy degustację, ocenialiśmy, kto upiekł najlepszy. Powstały różnorodne rysunki pokazujące proces. Jak się okazuje, chleb nawet kilka razy wyjmuje się i wkłada do pieca.

Projektami podobnymi do instrukcji były wszelkiego rodzaju opisy procesów produkcyjnych czy działań legislacyjnych. Studenci przeprowadzali w obrębie tematu poszukiwania, stanowiące podstawę proponowanego diagramu. 📷 📷 📷 Uczyli się, co zrobić, żeby uporządkować i przedstawić dane. Przygotowywał ich do tego na przykład „szmelc z garażu Romana”. Zadanie to powstało przy okazji ćwiczeń z wizualizacji danych statystycznych. Na każdą tabelę składało się wiele kategorii i zauważyłem, że studentom trudno je pogrupować. Świetnie ujął to Richard Saul Wurman w książce Information Anxiety Richard Saul Wurman, Information Anxiety, Doubleday, New York 1989., przytaczając pięć kategorii, według których informacja może być systematyzowana: Location (lokalizacja), Alphabet (alfabet), Time (czas), Category (kategoria) i Hierarchy (hierarchia) – LATCH.

Pewne rozwiązania wizualne w przestawianiu danych są niejako przypisane czy sprawdzają się lepiej w określonych sytuacjach. Na przykład mówiąc o udziale procentowym, tniemy na kawałki pie chart – wykres kołowy, który pokazuje, ile procent powierzchni na co przypada. Od razu widać, że tort został podzielony nierówno, komuś dostało się więcej. Dla porównywalnych danych liczbowych najwłaściwsze będą nieśmiertelne słupki. Tutaj nieocenione usługi oddała mi książka Information Graphics Robert L. Harris, Information Graphics. A Comprehensive Illustrated Reference. Visual Tools for Analyzing and Communicating, Management Graphics, Atlanta 1996. – prawdziwa encyklopedia wizualnych przedstawień różnego typu liczbowej informacji.

Określenie, co jest wielkością procentową, a co ilościową, było często dla studentów trudne. Musiałem więc uświadomić im, jak każda informacja może być zaszeregowana. Tutaj właśnie pojawił się pomysł wynikający z własnych trudności. W garażu stoi duży słój, w którym są śrubki, jakieś części, różne rzeczy. Dlaczego to jest w słoju? Bo kiedy się majsterkuje, to często później trudno odłożyć drobiazgi na właściwe miejsce. Kupiłem śrubki, wykorzystałem dwie, ale gdzie teraz włożę resztę? Do „słoja zbiorczego”. Wziąłem więc ten słój do klasy, wysypałem to na stół, przydzielając każdej grupie studenckiej (trzy, cztery osoby) część zawartości. Po czym powiedziałem: „To są rzeczy z mojego garażu – dlatego ćwiczenie nazwałem Roman’s garage junk – szmelc z garażu Romana. Proszę was, żebyście to uporządkowali”. Nie narzuciłem żadnych kategorii, ale użyłem metafory: „Macie trzy szafki, każda ma trzy szuflady – i bardzo proszę to posegregować”. Przekładało się to na trzy działy, w każdym trzy pododdziały, łącznie dziewięć. Nazwy kategorii proponowali studenci. Zadanie kończyło się raportem. Pozwoliło im to spojrzeć inaczej na dane statystyczne, może nieco niekonwencjonalnie. Projekt trwał dwie godziny. 📷 📷 📷 📷

Najtrudniejszym sposobem formułowania informacji jest porównanie. W ćwiczeniu opartym na Harper’s Index odpowiednio zestawione dane statystyczne stanowią w pełni sformułowaną wypowiedź. Harper’s Index jest bardzo znanym zestawem prostych danych statystycznych i jako początkowe ćwiczenie okazał się ciekawym źródłem zadań dla studentów. Stąd się dowiedziałem, że powierzchnia typowego mieszkania w Japonii, jest zbliżona do powierzchni amerykańskiego garażu 📷 mieszczącego dwa samochody. Jest to bardzo jasne wytłumaczenie dla Amerykanina. Z kolei Japończyk, przez porównanie, dowie się, jak wielki jest amerykański garaż. Zatem graficzne przedstawienie sytuacji działa w obu kierunkach. Gdy mamy do czynienia z liczbami, najlepszym sposobem na ich zrozumienie jest porównywanie z czymś, co jest nam znane. W Stanach Zjednoczonych codziennie sto dziewięćdziesiąt osób umiera z przedawkowania opioidów. To zatrważająca liczba. Sto dziewięćdziesiąt ofiar dziennie. Jednak trudno to sobie wyobrazić. Możemy to zobrazować, pokazując puste siedziska na stadionie, który znamy. Możemy także ustawić w wyobraźni szereg stu dziewięćdziesięciu osób, trzymających się za ręce – w przybliżeniu dwieście osiemdziesiąt pięć metrów. Wystarczy powiedzieć, że jest to jakaś znana odległość, na przykład między budynkiem A i B, żeby zobaczyć łańcuch ludzi, którzy już nie żyją. W tej chwili roczna liczba zgonów z powodu opioidów prześcignęła liczbę śmiertelnych ofiar wypadków samochodowych, która z kolei nie jest bardzo duża w odniesieniu do liczby samochodów na drogach czy populacji Stanów Zjednoczonych. [5015.1_330]

Klasycznym przykładem, znalezionym u Wurmana, jest zobrazowanie jednego akra – powierzchni wielkości boiska futbolowego. Każdy w Stanach wie, jak wygląda to boisko. Gdy pisałem ten tekst, w Stanach Zjednoczonych odnotowano trzysta dwadzieścia tysięcy ofiar COVID-19 zmarłych w ciągu dziewięciu miesięcy. Dziennie umierało ponad trzy i pół tysiąca osób. Mówiło się, że liczba zgonów przekroczyła straty armii amerykańskiej w czasie drugiej wojny światowej, ale to porównanie ciągle nie daje nam pełnego obrazu. Podobnie gdy mowa o wielkościach lat świetlnych, o przestrzeni kosmosu – tutaj kończy się odniesienie do czegoś, co jest nam znane. Pandemia wywróciła do góry nogami również cały system edukacji.

Przed rozpoczęciem każdego semestru siedziałem w rocznikach statystycznych i innych publikacjach tego typu. Jednym ze źródeł był wydawany corocznie kalendarz Farmer’s Almanac, zawierający ogromną ilość informacji, w tym danych statystycznych. Wybierałem te, w których widziałem potencjał do wizualizacji. Wdzięcznym tematem są różnego rodzaju bilanse, na przykład: co produkujemy i jak to zostanie rozdysponowane. Często podawałem dane dotyczące produkcji energii – w rozbiciu na źródła: gaz, węgiel, ropa – i jak ta energia jest wydatkowana, na co ją zużywamy. 📷 Układa się to w diagramy o podobnej strukturze, porównywane od lewego do prawego.

Jest także mnóstwo innych informacji. Znajomość geografii wśród amerykańskich studentów jest znikoma. Mało kto wybiera ten przedmiot na studiach, nie wspominając szkoły średniej. Zmusiłem ich jednak niecnie do jej studiowania, i to dwa razy. Dałem im kraje Europy, żeby zobrazowali i uprzytomnili sobie, jakiej są wielkości. Robili to przez porównanie z czymś, co jest im znane. Jeśli wiemy w przybliżeniu, jak duży jest stan Missouri, to wiemy, ile czasu potrzeba, żeby go przejechać. Jeśli zestawię z tym czas przejazdu przez Holandię czy inny kraj, to otrzymam widoczną informację. Można też zestawić czasy przejazdu między miastami w różnych krajach. Tutaj zapytany o to, jak daleko mieszkają moje córki, odpowiadam, że dziewięć i pół godziny drogi. Jest to bardziej zrozumiałe, niż gdybym powiedział: dokładnie pięćset czterdzieści mil.

Może nieostrożnie, ale zawsze twierdziłem, że jesteśmy w stanie ująć wszystko w formie diagramu. Na przykład zwizualizowanie przebiegu dnia toczy się na dwóch płaszczyznach: czasu – bo mamy dwadzieścia cztery godziny, i miejsc, w których go spędzamy. Ile czasu jestem w domu, ile w szkole, ile zajmuje mi przemieszczenie się z jednego punktu do drugiego. Widziałem tu potencjał statystyczny, ponieważ są to liczby. Ale jak je pokażemy? Do danych liczbowych dochodzi także przestrzeń. Rozwiązania bywały różne, od bardzo formalnych, niemalże słupków, po bardzo poetyckie porównania. To pewnego rodzaju mapa dnia. 📷 Pojawiła się trudność, na którą sam się później natknąłem, rysując ścieżkę życia: jestem w domu, jem śniadanie, wychodzę do szkoły, jestem w szkole, idę do biblioteki, wracam do domu. W linearnym przedstawieniu dom występuje po raz drugi. Spoglądam na wykres i mówię: „Zaraz. To ty masz dwa domy?”. „Nie, jeden” – odpowiada student. „Ale z twojego wykresu wynika, że teraz wszedłeś do jakiegoś innego domu. Musisz zwizualizować, że to jest ten sam dom. [5024_330] Istnieje jako jeden punkt na mapie. Będziemy zaginać ścieżkę kilkakrotnie, by do niego wchodzić. Możemy też nadać domowi taki kształt, by prosta ścieżka przecięła go dwa czy trzy razy”. Bardzo lubiłem to zadanie, bo każdego roku pojawiały się inne rozwiązania. Studenci włączali w te prezentacje nawet swoje nastroje.

Ceniłem sobie również projekt związany z inclusion – włączeniem. Chodziło o to, by dzieci z niepełnosprawnością, które pojawiają się w klasie wśród nieznanych kolegów, nie czuły się wyobcowane i odnalazły się w nowej społeczności. Studentka zaproponowała, że zrobi plakat. Powiedziałem: „To pięknie, wszyscy jesteśmy przekonani, że to ważna sprawa, ale co ten plakat załatwi? Chciałbym zobaczyć propozycję, jak to dziecko ma zostać włączone w życie klasy”. Skończyło się to rodzajem bardzo prostej układanki z pociętej na puzzle ilustracji. Nie chodziło o szukanie skomplikowanej formy, a raczej o dobór pasujących do siebie elementów. Każde z dzieci w klasie dostawało kawałek obrazu – również dziecko, które dołączało. Zadaniem było odszukanie pasujących do siebie części. Jeśli dzieci z danymi kawałkami obrazu znalazły się i pasowały do siebie, odwracały kawałki puzzla, a z tyłu zawarta była instrukcja – „powiedz miłe słowo”, „zapytaj o pogodę” – nastawiona na wywołanie interakcji między dziećmi. Dzieci musiały wykonać to zadanie razem, na przykład zaśpiewać piosenkę. Jak wiele projektów wychodzących z mojej pracowni, ten również był testowany w szkole w St. Louis i otrzymał bardzo pozytywne opinie. Dostrzeżenie problemu często może być trudniejsze od samego projektu. Wiąże się z tym drugie ważne spostrzeżenie, które stanowiło dla mnie jeden z kamieni milowych.

Studentka podjęła temat dwunastu słów kluczy, które dzieci muszą zrozumieć w czwartej klasie szkoły podstawowej, takie określenia jak: „sformułować”, „porównać”, „podsumować” czy „ocenić”. Wykonała wiele prostych i śmiesznych ilustracji dla tych wyrazów. Każda karta ze słowem na odwrocie zawierała instrukcję, co należy zrobić po jej wylosowaniu. Na przykład „porównać”: porównaj maszynę do pisania z komputerem. Miałem pewne subiektywne uwagi, ale ich nie wyraziłem. Chciałem zobaczyć, jak projekt będzie działał w praktyce. System testowano w szkole. Zabawa była wspaniała, lekcja poszła gładko. Ze strony uczniów nie padły żadne komentarze na temat ilustracji. Przyjęli je takimi, jakie były. Po raz kolejny nauczyłem się czegoś nowego: w pewnych sytuacjach to nie estetyka jest ważna, nie należy skupiać się na stylu, tylko na meritum sprawy – jak został potraktowany problem i jakie znaleziono rozwiązanie.

To przypomina mi zabawną anegdotę z czasów, kiedy projektowałem album dla profesora Wiktora Zina. Miałem bardzo dobry kontakt z autorem, który był świetnym gawędziarzem. Opowiadał mi kiedyś o wydarzeniu, jakie go spotkało, gdy był głównym konserwatorem zabytków Krakowa. W podziemiach Baszty Ratuszowej na Rynku odkryto wielkie pomieszczenie nadające się do adaptacji. Problemem był ogromny głaz leżący pośrodku komnaty. Jego wielkość przekraczała światło drzwi prowadzących do piwnicy. Profesor stał wraz z grupą robotników, dumając, jak można się pozbyć tego znaleziska. W końcu jeden z robotników powiedział: „Panie profesorze, postawi pan flaszkę, a jutro go tu nie będzie”. Tak się też stało, kamień cudownie zniknął. Zamiast głazu robotnicy wynieśli workami ziemię, która pod nim była. Polak potrafi.

Ciekawy projekt końcowy bazujący na doświadczeniu zawodowym zrealizowała studentka pracująca jako kelnerka w country club – elitarnym klubie. Organizowano tam turnieje golfa, ale także wielkie bankiety. Zrobiła podręcznik urządzania takich przyjęć. Wiedziała, jak można dzielić sale i zestawiać stoły o różnych kształtach. Całość zakończyła informacją, jak prawidłowo ułożyć zastawę. Projekt wykorzystywano do szkolenia młodych kelnerów.

Kolejny przykład: student – zresztą świetny – zaprojektował system przeznaczony dla osób z ciężkimi uszkodzeniami mózgu, głównie po wylewie, którzy muszą od nowa uczyć się mówić czy pisać. Zaproponował zestaw kart dla terapeutów z ilustracjami różnych przedmiotów codziennego użytku. Talia leżała rozrzucona na stole i pacjenci musieli wybrać i nazwać na przykład te, które powinny znaleźć się w łazience. Projekt był robiony dla instytutu zajmującego się badaniami wad wymowy i słuchu, dostał bardzo wysokie oceny od pracujących tam naukowców i został wdrożony. Student zrobił dyplom, dostał świetną posadę w bardzo znanej agencji reklamowej, pracował przez sześć miesięcy, po czym uległ wypadkowi. To było siedemnaście lat temu. Do dziś żyje, komunikując się jedynie za pomocą ruchu palca. Za każdym razem, kiedy widzę jego karty, myślę, że w pewnym sensie zrobił je dla siebie.

Inny projekt dla pracowników służby zdrowia dotyczył pobierania i oznaczania próbek krwi. 📷 W Stanach Zjednoczonych wszelkie czynności medyczne ujęte są w bardzo precyzyjne procedury. Muszą następować w odpowiedniej kolejności. Wymaga to przeszkolenia pracownika, a co za tym idzie – odpowiednich instrukcji. Student, który pracował w szpitalu właśnie przy pobieraniu krwi, zauważył, że instrukcja nie zawiera szczegółowego opisu czynności ani ilustracji. Stworzył je i zredagował tekst, projektując podręcznik dla szkolących się w tej procedurze. Opinia konsultantów ze szpitala była bardzo pozytywna.

Jedna ze studentek zaprojektowała proces dydaktyczny, zaczynając od zmiany rozmieszczenia uczniów w klasie, a kończąc na materiałach dla nauczyciela. Miała praktykę w tym zawodzie. Kilkadziesiąt stron maszynopisu – było tam niewiele grafiki. Inna, widząc jak jej ojciec nauczyciel rozrzuca dokumenty szkolne po pudełkach, kartkach, notesikach – wymyśliła dla niego cały system. Były tam katalogi materiałów dydaktycznych, plany prowadzenia zajęć, wystawianie i rejestracja ocen. Dopuszczałem te projekty, choć nie były frapujące wizualnie. Dla widza, który spodziewał się na wystawie kończącej rok zobaczyć kilkanaście plakatów, zaskoczeniem mogło być kilkadziesiąt stron maszynopisu. Akceptowałem propozycje przedstawiające problemy i ich rozwiązania, projekty osadzone w realiach. To było ważne dla prowadzących rekrutację pracodawców.

Metodologię projektowania przywiozłem ze sobą do Missouri z Illinois, bo tam ten przedmiot był bardzo ważnym elementem programu. W retrospekcji widzę, że wcześniej także uczyłem metodologii projektowania, odnosiła się ona jednak do poszczególnych działań, a nie do systemu. To znaczy mogłem uczyć projektowania znaku czy opakowania, pomijając istotne pytania: jaki jest cel, kto jest rzeczywistym odbiorcą, użytkownikiem.

Information Design – projektowanie informacji – przemycałem, przewidując, co się za chwilę będzie działo, a trochę na bazie własnych zainteresowań. Niewiele szkół w Stanach mogło się pochwalić nauczaniem grafiki informacyjnej. Rhode Island School of Design – z programem Krzysztofa Lenka – była wówczas czołową uczelnią w tej dyscyplinie. Do dziś na palcach jednej ręki można policzyć szkoły, które się tym zajmują. To przedmiot trudny do uczenia. Z pełną świadomością wmontowałem go w program i miałem dobre rezultaty. Na diagramie widzimy więc cztery moduły: 3+1. 📷 Wszystkie nabyte umiejętności student przenosi na kolejne zajęcia na wyższych latach studiów – senior design courses – według uznania i potrzeb projektu.

Diagram wykonany przez jednego ze studentów na zajęciach z metodologii projektowania graficznego pokazuje, jak moduły funkcjonują w czasie i na co się dzielą. 📷 Doskonały przykład grafiki informacyjnej. Przeznaczony był dla studentów wstępujących na Wydział Sztuki i Projektowania z ukierunkowaniem na komunikację wizualną. Jego założeniem było pokazanie drogi, jaką kandydaci mają do przebycia, jeśli zdecydują się na studia w zakresie grafiki czy ilustracji. Miał także służyć akademickim doradcom w rozmowach z kandydatami. Niejednokrotnie używałem tego modelu w rozmowach z rodzicami przyszłych studentów i samymi studentami. Inspiracją do zadania było moje doświadczenie początkującego advisora. Jak zwykle, aby sobie wytłumaczyć coś, o czym miałem mgliste pojęcie – a tak było w wypadku znajomości amerykańskiego toku studiów – sporządziłem diagram ściągawkę, właściwie zaś mapę, którą posługiwałem się przy konsultowaniu studentów. Wiedziałem więc, jaką pomocą może się okazać wizualne przedstawienie tego tematu.

Uniwersytet stanowy musi przyjąć wszystkich zgłaszających się kandydatów – podatnik za to płaci i każdy ma prawo się kształcić. Płatne szkoły prywatne mogą i stosują różne formy selekcji. Na uczelni stanowej nie ma czegoś takiego, jak egzamin wstępny czy przegląd portfolio. Wszyscy, którzy chcą studiować, przyjmowani są na rok przedwstępny – w wypadku szkoły sztuki i projektowania nazywa się on freshman year, ale funkcjonuje to na wszystkich wydziałach i we wszystkich college’ach. Pod koniec pierwszego roku odbywa się advisory review – przegląd, który daje studentom więcej informacji na temat programu, na przykład grafiki projektowej – graphic design. Poznając, co uniwersytet ma do zaoferowania, student może diametralnie zmienić kierunek. Po wstępnym kursie musi zaliczyć cztery przedmioty: projektowanie dwu- i trójwymiarowe, rysunek i teorię barwy. Te przedmioty stanowią core – trzon dydaktyczny. Student musi spełnić prerequisites – warunki wstępne, to znaczy wybrać zajęcia wymagane na określonych kursach. Kandydaci, jeszcze w szkole średniej, przechodzą testy, które decydują, czy mogą uczyć się dalej. To jedyne kryterium. Jest duża różnica w poziomie wiedzy między polskimi i amerykańskimi kandydatami na uczelnie wyższe. W Polsce sito jest bardzo gęste. Polscy studenci już na wstępie mają większy zasób wiedzy i umiejętności. W Stanach braki w edukacji często wynikają ze struktury szkolnictwa średniego i są nadrabiane dopiero na poziomie uniwersyteckim.

Z freshman year studenci przechodzą na sophomore year – drugi rok, rok wstępny. Sophomore – student drugiego roku – to student już przygotowany, młodszy praktykant, który wie, gdzie się znajduje. Ten rok daje bardziej ukierunkowane podstawy dalszej nauki. Na drugim roku są cztery przedmioty projektowe, między innymi Design Systems – wstęp do projektowania graficznego – oraz kurs, który zaznajamia z komputerem i budowaniem obrazu, teoria barw i zajęcia z podstaw typografii (Typography I), dodatkowo fotografia i rysunek. Są tu także przedmioty, które student wybiera jako uzupełniające, głównie tak zwane general ed, czyli wykształcenie ogólne. Jest również przygotowanie do druku – specjalne zajęcia związane z technologią reprodukcji, która w dobie cyfrowej zmienia się szalenie szybko.

Na diagramie błękitnym kolorem zaznaczone są przedmioty, które muszą się znaleźć w toku studiów. Na przykład malarstwo: art 225. Do tego dochodziła kiedyś rzeźba. Czasem podważano celowość studiowania jej przez grafików. Broniłem tego przedmiotu, wiedząc z własnej praktyki, jak ważna w projektowaniu jest świadomość rzeczywistej, a nie tylko iluzorycznej przestrzeni. Kursy są przedstawione w formie kwadracików bądź rombów. Kwadraciki to przedmioty związane ze sztuką lub z projektowaniem, romby to teoria: historia sztuki i tak dalej. Wewnątrz tych działów studenci wybierają na przykład między sztuką afrykańską a azjatycką. Historia sztuki uczona jest w zupełnie dowolnych sekwencjach – można najpierw chodzić na wykłady ze sztuki współczesnej, nie znając sztuki starożytnej, czyli korzeni. Nie jestem zwolennikiem tego podejścia.

Po zakończeniu sophomore year studenci znowu muszą zadeklarować, jaki kierunek obierają. Mają do wyboru grafikę lub ilustrację – jest przegląd teczek z pracami, które przygotowują pod tym kątem. Wszystkie prace wykonane na kursie wstępnym składa się w portfolio – studenci mają doradców, którzy pomagają im w jego przygotowaniu. Przynoszą je razem z wnioskiem, w którym uzasadniają wybór kierunku, jest to również sprawdzian umiejętności formułowania myśli i pisania. Dodatkowo wymagana jest średnia wyników na poziomie 2,5. Wielu studentów, szczególnie tych lepszych, wybiera program dual – podwójny, z zajęciami zarówno z projektowania, jak i z ilustracji. Na ilustracji zajęcia bardzo często prowadzone są przez różnych instruktorów, więc nawet powtórzenie tego przedmiotu u innego wykładowcy daje większy wachlarz umiejętności. Przeglądu aplikacji do programu dokonuje komisja składająca się z nauczycieli grafiki. Jest to niezwykle ważny etap, oceniający, czy student da sobie radę i czy stanowi dobry materiał na projektanta. Jeśli tak nie jest, oszczędza się kandydatowi brnięcia w kierunek nieodpowiadający jego zdolnościom i chroni przed popadaniem w długi. Student wybierający dual musi zaliczyć przedmioty z core dla każdej wybranej ścieżki, z tym że pewne przedmioty pokrywają się w obu ścieżkach. Junior – to trzeci rok, dwa semestry studiów ukierunkowanych, zgodnie z wybraną specjalnością. A poza tym czas na uzupełnienie edukacji ogólnej. Na przykład historia sztuki wymaga trzech zaliczeń, więc student z reguły ją wybiera również na trzecim roku, żeby zamknąć program odpowiednią liczbą punktów.

Na podstawie zaliczeń ze wszystkich przedmiotów studenci przechodzą na kolejny rok – senior. Nie ma już wtedy przeglądu portfolio. Jest to projektowanie zaawansowane, uwzględniające sumę doświadczeń nabytych w latach poprzedzających. Przedmiot Advanced Graphic Design – „Grafika 3” – poświęcony jest rozwiązywaniu złożonych problemów projektowych, w zależności od profilu, jaki nadaje kursowi pedagog. Studenci wiedzieli, że u mnie na pewno będą mieli do czynienia z grafiką informacyjną, opakowaniami, informacją kierunkową i (w małej skali) z identyfikacją wizualną. Zazwyczaj zmieniałem tematykę projektów w każdym roku, uzależniając ją czasem od aktualnej sytuacji. W 1998 roku – okresie skandalu i kłopotów prezydenta Clintona –studenci przestudiowali impeachment, czyli skomplikowany proces zdjęcia prezydenta z urzędu. Mieli pokazać go w formie diagramu. Przy tej okazji nauczyłem się wiele o prawach i odpowiedzialności prezydenta Stanów Zjednoczonych względem amerykańskiej konstytucji.

Ostatni semestr, professional design practicum – praktyka zawodowa, polega na przygotowaniu profesjonalnego portfolio, które studenci będą pokazywać, starając się o pracę. Wprowadziłem tu trochę polskiego systemu, który także stosowałem w Illinois. Sformułowałem zasady projektu końcowego (dyplomowego) – final project. Studenci na początku ostatniego semestru musieli zaproponować temat swojej pracy. Byłem otwarty na bardzo szeroki wachlarz zagadnień, ale odradzałem popularną identyfikację wizualną. Robiliśmy to na zajęciach metodologii projektowania, na trzecim roku, w pierwszym semestrze senior year, czasem również w ramach praktyki zawodowej. Projekt końcowy miał być był czymś wyjątkowym. Trudność i złożoność tego projektu polegała na wyszukaniu przez studentów autentycznego problemu w otaczającym ich środowisku, a następnie rozwiązaniu go przez komunikat wizualny lub odpowiedni dla niego środek wyrazu. Student zobowiązany był do nawiązania kontaktu z instytucją, organizacją bądź jej reprezentantem, który jednocześnie stawał się konsultantem projektu, obecnym przy prezentacji i ocenie. Student formułował problem na piśmie, na przykład: „Trudności w nauczaniu podstaw arytmetyki”, i wskazywał, w jaki sposób projekt będzie mógł pomóc nauczycielom w szkole. „Dzieci nie potrafią liczyć do dziesięciu, więc proponuję sposób to ułatwiający, używając wymienionych środków”. Po spisaniu takiej umowy praca nad projektem praktycznym trwała cały semestr. Projektowi towarzyszył esej, pośrednio tylko związany z obranym tematem. Obrona miała formę otwartej, publicznej prezentacji. 📷

Jedna ze studentek przyszła do mnie, mówiąc, że przeprowadziła wywiad z nauczycielką angielskiego (creative writing) na poziomie drugiej, trzeciej klasy szkoły podstawowej. Problemem było zaangażowanie dzieci w pisanie opowiadań i znalezienie tematu.

Zaproponowała rozwiązanie w postaci story box – skrzynki opowiadań. 📷 Wzięła starą drewnianą skrzynkę po butelkach z oranżadą, dorobiła szufladki do każdej z przegródek, uszyła z materiału małe, zaciągane sznurkiem woreczki, do których wkładało się kilka niewielkich przedmiotów (laleczka, ołowiany żołnierzyk, stary zegarek), i te woreczki umieściła w przegródkach. Następnie uczniowie otwierali przegródkę, wyjmowali woreczek i mieli przed sobą zestaw inspirujących przedmiotów. Pisali historię na ich temat. Złożoność opowiadania mogła być regulowana liczbą włożonych do woreczka drobiazgów. Zadaniem skrzynki było stymulowanie dziecięcej wyobraźni. W projekcie w zasadzie nie było grafiki, ale było bardzo dobre rozwiązanie problemu. Jak się później dowiedziałem, nauczycielka przekazywała ten sposób kolegom w innych szkołach, bo działał dobrze i był możliwy do powielania.

Ciekawe zagadnienie podjęła studentka pracująca w restauracji. Była tam kelnerką. Na zapleczu często dochodziło do kolizji między personelem będącym w ustawicznym pośpiechu. Zaczęła analizować przyczyny i zrobiła mapę zaplecza, nanosząc na nią ruch obsługi. Mapa – poza ścieżkami – uwzględniała także liczbę wędrujących nimi osób. Za jej pomocą udało się wskazać krytyczny obszar. Rozwiązaniem było przearanżowanie stanowisk pracy, pozwalające na równomierne rozłożenie ruchu. Ponowna analiza wykazała skuteczność zmian.

Poza projektem dyplomowym studenci w ciągu semestru rozwiązywali problemy zgłaszane przez różnego rodzaju instytucje prowadzące niedochodową działalność. Mieliśmy na przykład na swojej liście modernizację ekspozycji lokalnego muzeum niewolnictwa, zestaw plansz szkoleniowych związanych z ochroną wód gruntowych przeznaczonych dla rolników, 📷 identyfikację i promocję nowo otwieranego centrum kultury czy identyfikację miejscowego festiwalu sztuki (która do dziś jest używana). 📷 Starałem się stworzyć w tej klasie atmosferę prawdziwego studia projektowego. Od numeru pokoju, w którym się zbieraliśmy, nosiło ono nazwę Studio 508. 📷 📷 📷 📷

Program master w Missouri był tworzony dla studentów, którzy skończyli studia licencjackie – undergraduate, w dużej mierze dla tych, którzy chcieli w przyszłości poświęcić się pedagogice. Stopień magisterski jest wymagany przy staraniu się o zatrudnienie na stanowisku nauczyciela akademickiego. Pierwotnie stworzyłem projekt ramowy dla komunikacji wizualnej. Projekt przeleżał jakiś czas i został wprowadzony w życie już po moim odejściu z uczelni.

Oczekuje się zwykle, żeby studia magisterskie studenci odbywali w szkole innej niż macierzysta. Chodzi o zmianę nauczycieli, ponieważ przez cztery lata student poznał już wymagania i przyzwyczajenia wykładowców, więc jest to próba pokazania, że istnieją inne podejścia czy punkty widzenia. Dlatego następuje wymiana.

Dla osób kończących kierunki artystyczne zatrudnienie na uczelni jest szczególnie ważne, ponieważ utrzymanie się ze sztuki było i jest ogromnym problemem. Mecenasów „czystej sztuki” jest niewielu. Dla artystów, bardzo dobrych artystów, w Stanach Zjednoczonych stała posada zapewniająca pensję jest sposobem na życie. Wiele osób wybiera także projektowe studia magisterskie.

Przez dwa lata w Illinois prowadziłem pracownię komunikacji wizualnej dla studentów po licencjacie. Kandydaci na studia magisterskie – po co najmniej rocznej praktyce – prezentowali swoje dokonania, zamiary i koncepcje tego, co chcą dalej robić. Jeśli nie było to wystarczająco ważkie, mogłem poprosić o przemyślenie decyzji. Moduły: fundamental course sequence – kurs podstawowy i professional sequence – kurs zaawansowany/zawodowy nazywają się podobnie do tych w programie licencjackim, ale podejście jest zupełnie inne. Nie jest to program, w którym przychodzimy na zajęcia, dajemy zadanie i wszyscy je wykonują. Ten program jest formowany na miarę. Ponieważ student mówi o swoich zainteresowaniach, deklarując, nad czym chciałby pracować, profesor musi wykazać się elastycznością i wiedzą w zakresie różnych zagadnień. W mojej praktyce zawodowej zajmowałem się wieloma aspektami projektowania graficznego, co pozwalało mi w takich sytuacjach na dostosowanie się do indywidualnych zainteresowań moich studentów. Czasami spotykamy się z jakimś problemem po raz pierwszy, ale mamy zakodowaną praktykę, ciąg postępowania. Istnieją uniwersalne zasady projektowania i jeśli je znamy, czujemy je, są w naszym DNA, potrafimy je zastosować w różnych sytuacjach. Jedna z projektantek w Illinois robiła system informacji kierunkowej dla ogrodu zoologicznego w Chicago – był to bardzo rozbudowany projekt, ale miałem podobne w swoim portfolio, więc mogłem być konsultantem. Czasami zaproponowany temat wychodził poza moje doświadczenia. Takim projektem było przedstawienie wizualne ceremonii parzenia herbaty. Student japońskiego pochodzenia wykonał bardzo ciekawą infografikę. Konsultowaliśmy ją ze wspominanym już profesorem Shōzō Satō. Projekt w pełni ukazał złożony, fizyczno-duchowy rytuał, uwzględniając gesty, skrupulatnie odmierzane czasem, oraz przestrzeń, w której się odbywa. Na uczelni prowadzone były również zajęcia z ikebany – japońskiej sztuki aranżacji kwiatów. Ma ona dwa nurty: jeden bardzo klasyczny, który jest oparty na strukturze trójkąta, wymaga dominanty, subdominanty i akcentów ułożonych w przestrzeni, drugi nurt to styl wolny, który nie bierze pod uwagę kanonów, ale zasady są tworzone w trakcie układania. Pewnego razu prowadząca pracownię profesor Kimiko Gunji, przemiła osoba, z którą byliśmy także w bliskich kontaktach towarzyskich, zaproponowała: „Roman, wpadnij do nas na zajęcia, będzie prezentacja projektu i chciałabym usłyszeć twój komentarz”. Odpowiedziałem, że nic przecież nie wiem o ikebanie, więc jak mogę komentować coś, co rządzi się własnymi prawami. Nalegała jednak bardzo, wziąłem więc udział w krytyce, tłumacząc swój punkt widzenia na podstawie zasad znanych mi z projektowania kompozycji brył i płaszczyzn. Okazało się, że moje komentarze wpisały się dokładnie w założenia ikebany. Poszukiwałem inspiracji i materiałów na temat uczenia komunikacji wizualnej. Na przykład pismo „Graphis” wydało album poświęcony edukacji projektantów – zestawienie różnych szkół i ich podejścia do nauczania tego przedmiotu. Był tam także rozdział poświęcony pracowni Ryszarda Otręby. Starałem się jednak wymyślać wiele nowych zadań sam. Pochodziły one z moich doświadczeń, tak jak „szmelc z garażu Romana”, czy zadanie zainspirowane rzeźbą powietrza w Zachęcie – pracą Oskara Hansena, negatywową strukturą galerii. Dało to początek całej serii. Tematem mogło być na przykład porównanie wyników w nauce studentów szkół amerykańskich z europejskimi, przedstawienie opadów śniegu w poszczególnych stanach, pokazanie struktury wydatków na reklamę czy zmian miejsca zamieszkania. Przestrzenne formy inspirowane liczbami nieoczekiwanie włączyły trzeci wymiar w płaski świat grafiki. 📷 📷 📷 📷 📷 📷 📷

Zilustrowany w formie diagramu przez Étienne’a-Jules’a Mareya w 1880 roku rozkład jazdy pociągów między Paryżem a Lyonem dał początek moim rozważaniom o relacji czasu i przestrzeni oraz ich wizualizacji. Diagram ten w niezwykle precyzyjnej formie pokazywał przejazdy pociągów na wymienionej trasie. Pionowa oś danych geograficznych, ukazująca odległości między stacjami proporcjonalnie do rzeczywistych, wraz z linią czasu na osi poziomej stanowiły siatkę. Przez nią ukosami przebiegały linie wyznaczające czas przejazdu każdego pociągu. Kąt nachylenia linii mówił nam o szybkości danego pociągu, a linie poziome – o czasach postoju na stacjach. Przytoczony diagram był inspiracją do dużej serii zadań traktujących o czasie i przestrzeni. 📷 📷

Jedno z nich, nawiązując do diagramu Mareya, pokazywało spektakl teatralny, 📷 operę dla dzieci, w której bierze udział kilku aktorów wcielających się z różne postacie i zmieniających stroje. Opis spektaklu określają dwie osie. Oś pionowa zawiera informacje o miejscu i akcji, zaś oś pozioma określa czas. Każdy aktor, zmieniając miejsce, „rozwija” ciągnącą się za nim umowną wstążkę, której przebieg mówi nam, gdzie w danej chwili i jak długo postać się znajduje oraz czy jest aktywna bądź schodzi za kulisy. Inspicjenci opery na uniwersytecie używali go przy planowaniu przedstawienia, pokazując aktorom przebieg spektaklu, aby aktor grający określoną rolę zdążył zejść, przebrać się i wrócić na scenę.

Wspomniany diagram opery był także w pewnym stopniu reminiscencją wizualizacji Makbeta, z którą kiedyś się zetknąłem: określała działania aktorów, co się z nimi dzieje, kiedy rozmawiają, kiedy się spotykają i kiedy się zabijają. Pamiętałem o diagramie, gdy powstawało zadanie „Opera”.

Ćwiczenia projektowe często nawiązują do czegoś zobaczonego. Powstają także jako następstwo wyznaczonych celów pedagogicznych. Jeśli dajemy studentom opublikowane zadanie, a zrealizowały je na przykład Paula Scher czy Katherine McCoy, to dobrą praktyką będzie poinformowanie o jego autorstwie.

Każde ćwiczenie zwykle poprzedzone było wykładem o temacie i celu projektu. Jeśli zadawałem kolaż, miałem zebrane przykłady, jak zestaw prac Romana Cieślewicza, który był dla mnie mistrzem tej techniki. Zawieraliśmy umowę, z której student musiał się wywiązać. W czasie prezentacji projekt był konfrontowany z założeniami i określonym celem.

W trzecim programie zajęć pojawiły się zadania dotyczące identity, hierarchy and visual systems – identyfikacji, hierarchii i systemów wizualnych. W jednym z nich główną rolę gra talia kart. Posłużyłem się nią jako metaforą. Klasyczna talia kart zawiera te wszystkie dane i jest znana prawie każdemu. To zadanie polegało na zaprojektowaniu abstrakcyjnych symboli graficznych określających hierarchię i przynależność do grupy. Kolor w kartach miał oznaczać klan, przynależność do danej rodziny, a figury i blotki służyły hierarchii. Studenci wiedzieli, że trzeba będzie użyć tej struktury, a ich zadaniem było stworzenie nowej serii znaków, które ją obrazują. Podchodzili do tego w różny sposób. W jednym z projektów, doskonale spełniającym założenia, stworzona została rodzina elementów przestrzennych i bardzo precyzyjnie pokazano, jakie miejsce w hierarchii zajmuje każdy z jej członków. 📷

Jeśli taką strukturę, jaką mieliśmy przy kartach, zastosujemy do identyfikacji – załóżmy, że dla wielkiego wydawnictwa z redakcjami, które wydają książki dla różnych poziomów nauczania – znajdziemy wspólny mianownik dla elementów, które chcemy połączyć. Ćwiczenie tego rodzaju uświadamia studentom komponenty identyfikacji. Jest użyteczne szczególnie w wizualizacji skomplikowanej struktury. Równie dobrą inspiracją mogła być gra w szachy: dwie rodziny, biała i czarna, i hierarchia. Zresztą jednym z zadań było stworzenie instrukcji właśnie do gry w szachy.

Identyfikacji wizualnej służyło projektowanie znaku jako jej głównego elementu. Stosowałem różne metody nauczania w zależności od poziomu kursu i umiejętności studenta. Nie wyobrażałem sobie pracy nad znakiem na drugim roku, ale studenci trzeciego czy czwartego już podejmowali takie profesjonalne zadania. Mieli za sobą serie ćwiczeń, które „opłotkami” prowadziły do zamierzonego celu. 📷 📷 📷 📷

📷 Zadanie z wieżą ciśnień miało dwa cele: pierwszy dotyczył sposobu prezentowania złożonego projektu, drugi miał rozwijać wyobraźnię – jak możemy zmienić znaczenie przedmiotu, potraktować obiekt niekonwencjonalnie. Mamy w Springfield wieżę ciśnień o charakterystycznym kształcie, więc poprosiłem studentów, żeby zmienili jej charakter przez pomalowanie, dodanie elementów czy sugestię zmiany przeznaczenia. Prezentacja projektu musiała obejmować fazę poszukiwań w obrębie tematu, fazę szkiców koncepcyjnych, rysunki techniczne (jeśli były konieczne), wybór wersji do realizacji i projekt końcowy, a także strukturę strony i typografię, które wizualnie łączyły wszystkie slajdy. Był to poligon doświadczalny dla przedstawiania w przyszłości złożonych projektów. Studenci spędzali większość czasu nad statystykami, rozgryzając liczby, więc takie zadanie było odpoczynkiem.

W ostatnim semestrze, na zajęciach praktycznych (professional design practicum), wracały bardziej złożone zadania związane z identyfikacją. Były robione dla konkretnych instytucji. Znak First Friday Art Walk do tej pory znajduje się na witrynach wszystkich galerii sztuki w mieście. 📷 Zwyczajowo w każdy pierwszy piątek miesiąca organizowane są otwarcia wystaw, więc ludzie gromadnie przychodzą do śródmieścia. Studenci konsultowali się z członkami stowarzyszenia właścicieli galerii, którzy później zasiadali w komisji oceniającej i wybierającej projekt.

Innym zadaniem była promocja nowo wyremontowanego zabytkowego kina. Projekt nazwano Encore (od francuskiego: raz jeszcze, znowu, ponownie). 📷 Na otwarcie odrestaurowanego budynku miały odbyć się przedstawienia teatralne. Trzeba było stworzyć znak dla kampanii. Powstały plakaty do poszczególnych sztuk i propozycje transparentów, które zawisły na ulicy. Organizowano to pod auspicjami College of Arts and Letters, naszego college’u, którego dziekan patronował przedsięwzięciu. Studenci mieli kontakt z klientem, ich prace były publicznie dyskutowane i oceniane. Pracowali w zespołach. Wychodzili od znaku, następnie projektowali broszury, plakaty, banery. Dyskutowali między sobą, decydując, który projekt będzie najodpowiedniejszy. Twórca wybranego znaku stawał się kierownikiem artystycznym całego zespołu. Warunki były więc identyczne jak w prawdziwej pracy w agencji reklamowej. Projekty wydrukowano i wdrożono, studenci mogli zobaczyć swoje opublikowane prace.

Często sam znajdowałem klienta, dla którego pracowali. Missouri Water Purity Project (Czysta woda dla Missouri) był projektem dla EPA, federalnego biura ochrony środowiska, które miało swoją palcówkę w Missouri. Edukowali rolników, jak uniknąć zanieczyszczenia środowiska odpadami z gospodarstw. Naukowcy z tej instytucji przyszli na zajęcia, rozmawiali ze studentami, nawet przynieśli swoje rysunki. Był to więc wspólny projekt studentów i autorów plansz edukacyjnych. Ten projekt także został wdrożony. Jest ich wiele, ale jeden wspominam szczególnie ze względu na jego nietypowość i rezultat. Był on dla mnie także niespodzianką pod względem zarówno zidentyfikowanego problemu, jak i zaproponowanego rozwiązania. Tytuł projektu brzmiał Tubes and Branches. Connecting Templates (Rury i rozgałęzienia. Szablony łączeń). 📷 Robiony był dla małego przedsiębiorstwa w St. Louis, produkującego z rur stalowych konstrukcje o dużej wytrzymałości. Istotą ich pracy było spawanie rur o różnych średnicach i pod różnymi kątami. Każde takie połączenie wymagało specyficznego uformowania dwóch elementów. Dotychczas robiono to na oko, dopiłowując rury i sprawdzając dokładność spasowania. Było to zajęcie najbardziej pracochłonne. Projektantka pomyślała, że „rozwinięcie” takiej przypiłowanej rury ujawni na płaszczyźnie ukształtowanie jej zakończenia. Miało ono formę sinusoidy. Teraz wystarczyło zaprzęgnąć do roboty komputer z zaprzyjaźnionego Wydziału Nauk Komputerowych, który obliczył wszystkie wymagane krzywe dla rur o różnych przekrojach, łączonych pod różnymi kątami. Sinusoidy te zostały wydrukowane na papierze, a owinięte wokół rur wyznaczały precyzyjnie pasującą do połączenia formę.

Właściciel przedsiębiorstwa w swojej opinii o projekcie pisał: „Gdy przycinaliśmy rury przed wykonaniem tego systemu, średni czas na cięcie wynosił od trzydziestu do trzydziestu pięciu minut. Jest to niezwykle czasochłonne, zwłaszcza gdy mamy świadomość, że maszyna może to zrobić w niecałe pięć minut. Nie mieliśmy luksusu posiadania tej maszyny, ale Jennifer stworzyła coś równie dobrego. Ta seria szablonów skróci proces do dziesięciu minut na cięcie. Mamy wiele zamówień, a to podwyższy ogromnie naszą wydajność”.

Projekt ten nie był sensu stricto projektem graficznym, jednak spełniał dwa podstawowe zadania: znalezienie problemu i rozwiązanie najwłaściwszym dla niego sposobem. Studenci zobaczyli, że projektant to nie osoba upiększająca świat, a pomagająca ten świat ulepszyć. Zawsze uważałem, że prezentacja jest czynnością, z którą przyszły projektant będzie miał ustawicznie do czynienia w swojej karierze zawodowej. Dlatego korekty na forum klasy były częścią procesu dydaktycznego. Szczególne znaczenie miało przedstawienie projektu dyplomowego. W trakcie pracy konsultowałem go indywidualnie. Pokaz końcowy odbywał się w obecności całej grupy. Student omawiał pracę rozwieszoną na ścianie lub rozłożoną na stołach i dyskutowaliśmy. Przeniosłem tu moje doświadczenia z Warszawy, gdzie projekty wzornicze, a także projekty z mojej pracowni, były demonstrowane w ten sposób.

Z ogromnym zaciekawieniem czekałem na końcowe prezentacje, niejednokrotnie były bardzo oryginalne, profesjonalne i pomagały studentom w zdobyciu pracy.

KRYTYKA

W Polsce w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nie istniał usankcjonowany mechanizm krytyki pracy projektanta. Większość z nas była wolnymi strzelcami. Nawet takie wielkie agencje jak Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, Krajowa Agencja Wydawnicza czy Pracownia Sztuk Plastycznych wydawały zlecenia indywidualnym projektantom. Można się było spodziewać komentarza ze strony komisji artystycznej, ale ona przeważnie ograniczała się do oceny: dobry – zły i wyceny projektu, jeśli spełniał wymagania. Doradcy artystyczni i kierownicy graficzni w większych wydawnictwach nie mieli w zwyczaju indywidualnego omawiania projektu. Jeśli chciałem usłyszeć opinię, musiałem zwrócić się do zaprzyjaźnionego kolegi, którego zdanie ceniłem. Moimi zaufanymi powiernikami byli Tadeusz Pietrzyk i Karol Śliwka. Ten ostatni, pasjonat i tytan projektowania znaku, miał dar komentowania czyjejś pracy oszczędnie i precyzyjnie. Myślał skrótem i znajdował symbole, które ten skrót obrazowały. Miał niezwykłe wyczucie pozwalające na tworzenie form o pięknych proporcjach i kształcie. Ceniłem sobie jego uwagi. Z Tadeuszem łączyły mnie kontakty pozazawodowe i swoista rywalizacja w tym, co robiliśmy. Nie przeszkadzało mi to czasem pytać go o zdanie. Był zawsze szczery w wyrażeniu myśli, zdarzało się – brutalnie szczery, ale o to chodziło, by usłyszeć nielukrowany komentarz. Z Krzysztofem Lenkiem (może nieczęsto) wymienialiśmy uwagi na temat projektowania i – szczególnie – dydaktyki. Był dla mnie partnerem, potrafił doskonale zrozumieć mój punkt widzenia, a ja mogłem odczytać, co on robił. Z wykładowcami uniwersyteckimi, z którymi pracowałem w Stanach, świetnymi w swoich dziedzinach, nie miałem takiego porozumienia jak z Krzysztofem. Kiedy zacząłem się interesować grafiką informacyjną i chciałem ją wprowadzić do szkoły, byłem samotnym żaglem. To Krzysztof utwierdził mnie w słuszności obranego kierunku.

W Paryżu kolega, który pracował w studio wzorniczym, zaglądał do nas i komentował projekty. Strasznie mnie wtedy denerwował: projektant form przemysłowych (!), który nie miał wielkiego rozeznania w projektowaniu graficznym, a robił uwagi! W pewnym momencie pojąłem jednak, że te nonsensowne, jak się wydawało, komentarze są pożyteczne – otwierają mentalne furtki, których ja w swoim tunelowym widzeniu, skoncentrowany na projekcie, nie dostrzegałem. Rutyna zawężała mi pole widzenia. W którymś momencie zacząłem cenić jego opinię, wybijał mnie z ciągu projektowego, pokazując drogę do niekonwencjonalnych rozwiązań.

Jako młody gniewny uważałem, że mam licencję na rację. Nabywając doświadczenia, zacząłem przywiązywać większą wagę do zdania ludzi niezwiązanych z zawodem – to oni byli odbiorcami projektu, sędziami, bez klapek na oczach. Mieli obiektywne spojrzenie. Ich uwagi, choć niewyrażone językiem profesjonalnym, były równie ważne. W każdym dostrzegam doradcę. Mogę pokazać swój rysunek osobie postronnej, a gdy zobaczę twarz bez wyrazu, to oznacza, że nie dotarłem do niej ze swoim przesłaniem. Szczególnie w wypadku projektów międzykulturowych coś oczywistego dla nas może być czymś szalenie negatywnym w odbiorze innych i raptem widzimy, że nie wzięliśmy tego czynnika pod uwagę. Może uda mi się to zmienić, jeśli zacznę używać języka podobnego do tego, jakiego używa odbiorca? Pytanie: „Czy to ci się podoba?” nie jest pytaniem o estetykę, tylko stanowi dodatkowy test w procesie projektowania. W praktyce ustawicznie konfrontujemy swoje działania, poszukując akceptacji, zrozumienia dla swoich decyzji.

Kwestia krytyki i stosunku do niej to bardzo indywidualna i osobista sprawa. Moment oddzielenia własnej osoby od projektu jest dość trudny. Spędzamy z nim wiele dni, pozostawiając tam cząstkę nas samych. Chce się widzieć go w jak najlepszym świetle. Negatywna opinia smakuje jak gorzka pigułka. Wszystko zależy od osobowości krytykowanego. W wypadku osób o bardzo mocnej strukturze psychicznej z rozbudowanym ego krytyka może być natrętną muchą, którą usłyszą, ale jednym ruchem ręki odpędzą. U osoby wrażliwej, o cienkiej skórze, będzie zalegać i przywierać do świadomości, powodując powolne wydobywanie się ze stanu porażenia. Można pomyśleć, że osobnik pierwszy ma większe szanse na sukces. Niekoniecznie tak jest, bo odporność na uwagi nie pozwala na obiektywną samoocenę i poprawienie błędów. Wrażliwiec w „pokrytycznym” stanie będzie rozpatrywał wszystkie możliwości pozwalające mu wyjść z kryzysu.

Z krytyką związany jest czynnik self-esteem, poczucie własnej wartości. Myślę, że Amerykanie mają wysoce rozwinięty mechanizm budowania zaufania do własnych możliwości. W rezultacie powszechne jest mówienie: „Jestem bardzo dobry, jestem najlepszy i nikt nie może mnie zastąpić”. Ja się tego jeszcze nie nauczyłem i zawsze za tym, co robię, kryje się doza wątpliwości, czy na pewno jest tak, jak być powinno.

Jako student nie byłem rozpieszczany. Wspominałem już o sytuacji, kiedy po trzech tygodniach chodzenia do pracowni rysunku usłyszałem, że lepiej byłoby, żebym zmienił zawód, bo zgubiłem trzy loczki na głowie Laokoona. Takich momentów było więcej. Profesorowie warszawskiej Akademii nie należeli do komplemenciarzy. Krążyły legendy o pracowni Henryka Tomaszewskiego, gdzie niejednokrotnie padały gorzkie słowa. Szalenie wymagający profesor Rudziński stosował raczej kij niż marchewkę. Tę ostatnią zobaczyłem dopiero po ukończeniu studiów, kiedy zaistniałem na rynku graficznym, na studiach – wyłącznie biczyki różnego typu. Musiałem mieć twardą skórę.

Takie metody okazały się zupełnie nieprzystające do ogólnie przyjętych norm edukacji amerykańskiej. Studenci się załamywali, mówili: „Ja zawsze miałem piątki z rysunków, w szkole średniej byłem najlepszy z plastyki, a ty mi mówisz takie rzeczy?”. Trudno było im przyjąć negatywną opinię na temat pracy. Brakowało odporności na najmniejszy krytyczny osąd. Potwierdzały ten stan studenckie oceny mojej pracy – czasem pisali, że nieugięte metody, które stosowałem, mocno ich urażają. Nie uważałem, by były brutalne. Oswajaliśmy się wzajemnie powoli. Pod koniec praktyki pedagogicznej wiedziałem już, że dobrze jest zacząć od pochwalenia obojętnie czego, choćby tego, że format jest równo przycięty…

Ocena zawartości to odrębny i szeroki temat. Studenci wiedzieli, że pochwała prezentacji będzie uznaniem, bo poprosiłem, żeby wszystkie projekty były w jednym formacie, powiedzmy dziesięć na dwanaście cali. Wymiary były podane na piśmie, czysto i klarownie, i nagle widzę: tu większe, tam mniejsze, tu krzywe, nie pod kątem. Wziąłem wtedy miarkę i to, co nie mieściło się w wymaganym formacie, zdjąłem ze ściany. Nastąpiły konsternacja i ciche oburzenie. Od tamtej pory wszystkie prezentacje były bez zarzutu. Tak sam zostałem wyszkolony. To był szok dla studentów, a ja powiedziałem: „Słuchajcie, wysyłacie prace na konkurs, który ma określone warunki. Komisarz zmierzy wasze projekty i jeśli będą o cal za duże, to je odrzuci. Tak samo ja tutaj wymagam profesjonalizmu, równego przycięcia. Wykażcie szacunek dla własnej pracy”. To były echa pracowni profesora Rudzińskiego, w której przedstawienie projektu było tak samo ważne jak jego merytoryczna zawartość. A także reminiscencje z prezentacji projektów naszym klientom we Francji, kiedy makiety nie różniły się prawie niczym od gotowego produktu.

Nie zmieniało to wniosków, jakie musiałem wyciągać także dla siebie. Ustawiczna i wyłączna krytyka po jakimś czasie staje się czymś normalnym i traci siłę. Wskazywanie pozytywnych stron studenckich wysiłków pozwalało mi „osłodzić” frustracje i dodać wiary, że następnym razem uda się lepiej. Tak, żeby jakoś mniej bolało. Musiałem się tego nauczyć, nie tylko ze względu na gorzkie studenckie opinie o sobie, ale w celu stworzenia i utrzymania pozytywnej atmosfery w pracowni. W ogóle wydaje mi się, że moje metody i wypowiedzi z biegiem czasu zaczęły łagodnieć. Kanty ulegały zmiękczeniu.

Jak przekonać studentów, że to, co mówię o projekcie, nie jest opinią o nich? Przy prezentacjach często byli proszeni o komentowanie projektów kolegów. Szło to opornie. Studenci amerykańscy, chyba w ogóle Amerykanie, nie należą do ludzi, którzy są skłonni do mówienia prawdy wprost i brutalnie. Przemilczą, zrobią unik, nie lubią konfrontacji. Zastosowałem więc taki chwyt: studentowi, którego poprosiłem o wyrażenie opinii, powiedziałem, żeby potraktował analizowany projekt jako projekt mojego autorstwa i do mnie kierował krytykę. W ten sposób wszystkie negatywne komentarze wypowiadano bez urażania drugiej osoby. Stałem się workiem do bicia. Otworzyły się wszystkie blokady powstrzymujące wcześniej przed otwartą wypowiedzią o pracy kolegi. Brali odwet za wszystko, co ich bolało.

To daje w pewnym stopniu odpowiedź na pytanie o mój osobisty stosunek do krytyki. Projektując, nie myślę o krytyce ani o pochwałach. Pochłania mnie sama łamigłówka, którą muszę rozwiązać. Wykonuję projekty według swoich możliwości i zdolności, jestem bardzo krytyczny w stosunku do swoich prac. Odzywa się we mnie dusza perfekcjonisty, wyczulonego na detale i najmniejsze błędy, które widzę może tylko ja sam, ale tak długo, jak je dostrzegam, będę starał się je naprawić. Gdy naglony czasem prezentuję projekt i w dyskusji padną jakieś krytyczne uwagi pokrywające się z moimi wątpliwościami, traktuję je jak sygnały ostrzegawcze. Nie usiłuję bronić swojego stanowiska, by przekonać o własnej racji, z chęci wygrania. Zabieram projekt i szukam rozwiązania możliwego do zaakceptowania przez obie strony. Wspominałem już o mojej współpracy z Centralą Handlu Zagranicznego Coopexim. Wiedząc, że właściwie wszystko, co zrobię, będzie przyjęte, czułem większą presję, niż pracując nad projektem, który miał być poddany krytyce. Z powodu stuprocentowego zaufania, którego starałem się nie zawieść, były to bardzo trudne projekty.

Odrębnym zagadnieniem są krytyczne opinie wynikające jedynie z osobistych preferencji, a uwagi z nimi związane mogą naruszyć wartość projektu. Jeśli jestem pewien swojego stanowiska, to podejmę dyskusję zmierzającą do jego wyjaśnienia. Jest jeszcze inna wartość, której należy bronić: to poziom projektowania, poniżej którego nie zejdziemy. Jest to także kwestia etyki zawodowej.

Piętnastu czy dwudziestu studentów pracuje jednocześnie nad problemem projektowym, przedstawiając tyle samo różnych rozwiązań. Muszę się do nich błyskawicznie odnieść, wskazując różne możliwości do przemyśleń. Może to przybrać formę opowiastki na oboczny temat czy metafory. Często stosowałem tę metodę, unikając bezpośredniej ingerencji w projekt. Pozostawienie studentowi dużego marginesu na interpretację komentarza, umożliwi mu wybór drogi. Udzielając bezpośrednich wskazówek, przejmowałbym odpowiedzialność. W wypadku niepowodzenia student broniłby się mówiąc: „Zrobiłem, bo tak mi poradziłeś”. Uczenie jest przedłużeniem projektowania.

Trudno jest sobie dzisiaj wyobrazić jakąkolwiek dziedzinę, w której odniesiemy sukces przez indywidualne działanie. Może to jeszcze być szewc (bardzo rzadki dziś zawód), robiący czy reperujący nasz but. Ale już ten sam szewc zatrudniony w fabryce Nike nie znaczy nic jako jednostka. Faktem jest, że we wszystkich miejscach, w których pracowałem, indywidualny sukces jest podbudowany działaniem zespołu, grupy osób. Dzieci w Stanach od pierwszych lat szkolnych utwierdza się w przekonaniu, że są najwspanialsze i wyjątkowe. Tutaj stanowi to część edukacji. W konsekwencji konfrontacja prawdziwych zdolności czy umiejętności z rzeczywistością i praktyką niejednokrotnie sprowadza młodych ludzi na ziemię w następnym etapie ich życia, z czym nie bardzo potrafią sobie poradzić.

Jest to bardzo szerokie zagadnienie. Student amerykański jest produktem całego systemu. Mimo wszystkich niedostatków kształcenia istotą jest nastawienie na maksymalną efektywność działania. Wynika to stąd, że małe przedsiębiorstwo zatrudniające, powiedzmy, dwadzieścia osób, żeby utrzymać się na rynku, musi podjąć kroki w celu optymalizacji produkcji. Właściciel będzie konkurował z setką takich samych przedsiębiorstw. Musi ściągać do siebie ekspertów, którzy właściwie ocenią jego zakład, i najlepszych robotników, z których wyciśnie siódme poty. Jeśli coś się nie uda, firma straci, padnie, zbankrutuje. Interes firmy jest jednocześnie interesem szeregowego pracownika. Musimy więc przeanalizować każde niepowodzenie i w tym celu wynająć specjalistów – analityków, naukowców – którzy określą popełnione błędy. Wydaje mi się, że gospodarka amerykańska, od rodzinnego przedsiębiorstwa po wielkie korporacje i instytucje oświatowe, działa na bardzo podobnych zasadach: maksymalizacja produkcji, ocena sytuacji i sugestie, w jaki sposób można zwiększyć konkurencyjność firmy. Widzę różnicę nawet w liczbie obowiązków pozadydaktycznych towarzyszących pracy na uniwersytecie w Stanach Zjednoczonych i w Polsce.

Kiedy zacząłem pracować w Stanach, nie było w ogóle dorocznych przeglądów prac studentów w formie, jaką pamiętałem z akademii warszawskiej. Tam stanowiły one doskonały wgląd w to, co się dzieje na uczelni, co robią różne wydziały. W Illinois w ciągu semestru robiłem pokazy poszczególnych projektów na terenie szkoły. Z kolei w Missouri oprócz projektów bieżących zacząłem organizować wystawy semestralne. Początkowo tylko dla studentów mojej pracowni, która zamieniała się na tę okazję w salę wystawową. Później wynegocjowałem stałe miejsce do ekspozycji w budynku, gdzie znajdował się nasz wydział, i tam organizowałem okresowe wystawy wybranych prac. Ostatecznie wraz z kolegami z innych pracowni projektowych zdecydowaliśmy, że przegląd semestralny projektowania graficznego i ilustracji wejdzie na stałe do kalendarza wystaw. 📷 📷 📷 📷 📷 Aktywnie włączyła się organizacja Students in Design. Nazwałem tę doroczną wystawę Image and Design (Ilustracja i projektowanie), ze względu na dwutorowość naszego programu. 📷 Wstawiłem także na stałe do programu wystaw Projekt Dyplomowy. W Warszawie publiczne prezentacje semestralne i dyplomowe na Wydziale Wzornictwa umożliwiały studentom zademonstrowanie umiejętności i uzasadnienie swoich koncepcji w czasie dyskusji. Był to niezmiernie pozytywny moment w całym procesie pedagogicznym. W Illinois była to nowość, a na pokazy magisterskich projektów dyplomowych przychodzili pedagodzy z innych pracowni. Po przeniesieniu się na Uniwersytet w Missouri postanowiłem kontynuować ten zwyczaj. Studenci pracowni projektowych mieli obowiązkową prezentację dyplomową (The Final Project), która stanowiła podsumowanie ich studiów.

📷

Jeśli ktoś jest artystą, to niezależnie od okoliczności będzie chciał tworzyć. Tutaj uniwersytety wręcz wymagają od wykładowców pracy własnej, która później podlega ocenie: udział w wystawach, konkursach i recenzowane publikacje. Ja robiłem to z własnej potrzeby. Niemniej kursowało wśród kolegów takie cyniczne określenie: „jeszcze jedna linijka do résumé”. Sytuacja nauczyciela akademickiego artysty w Stanach jest odmienna niż w Polsce. Obciążenie zajęciami dydaktycznymi nie pozostawia wiele czasu na pracę własną. Często na to wykorzystywany jest czas wakacji. Można to określić tak, że w Polsce uczymy przy okazji pracy zawodowej, w Stanach zaś mamy tego odwrotność – pracując w pełnym wymiarze jako pedagodzy, musimy znaleźć czas na pracę twórczą.

Działalność wykładowcy podzielona jest na trzy zakresy: teaching, service, research – nauczanie, usługi (działalność na rzecz wydziału, głównie w różnych komitetach), badania lub praca własna. To, jak stoimy na tych trzech „nogach”, oceniają władze wydziału (specjalnie wybierany komitet).

Pedagogika podlega również ocenie studenckiej. Poza odpowiedziami na standardowe pytania studenci mogą pisać krytyczne uwagi, dając upust frustracjom nagromadzonym w czasie semestru. To ciekawa lektura, skłaniająca do refleksji i pozwalająca spojrzeć na samego siebie z innej strony. W wypadku ocen studenckich występuje pewnego rodzaju konflikt. Jeśli wykładowca jest wymagający i stanowczy, może narazić się na bardzo negatywne opinie. Młody pracownik pedagogiczny na odnawialnym kontrakcie, nie chcąc się wystawić na ciosy, przyniesie do klasy sprzęt grający, zrobi zabawę na zajęciach i w dodatku będzie szczodry w rozdawaniu dobrych ocen. Stąd oceny studenckie nie są traktowane jako czynnik decydujący.

Co roku organizujemy wystawy prac wykładowców. Udział w nich jest podsumowaniem pracy własnej, pokazuje, jak aktywny jest każdy z nas. W zależności od specjalizacji pedagoga mogą to być: rysunki, obrazy, rzeźba, projekty, fotografie, ceramika. 📷 📷 📷 📷 📷 📷 Czasami pojawiają się ciekawe działania wspólne. Ostatnio widziałem, jak osoba projektująca biżuterię współpracowała z twórcą ceramiki i malarstwa. Wachlarz prac prezentowanych na wystawie jest bardzo szeroki i stanowi przegląd osobowości.

Wystawy wydziałowe pedagogów mają charakter informacyjny, pokazują, czym się oni zajmują poza „akademią”. Organizowane są także dla lokalnej i stanowej społeczności, co jest jedną z misji uczelni. Nie prowadzi się tu formalnej oceny prac, bo nikt z zatrudnionych nie ma licencji na ewaluację osiągnięć kolegów. Dokonują jej jurorzy lub kuratorzy wystaw organizowanych przez muzea i galerie. Fakt przyjęcia pracy na takie wystawy jest sam w sobie wyróżnieniem i świadectwem jej wartości. Ważna jest także ranga wystaw i ich miejsce.