SPIRALA:
ZWIERZENIA
PROJEKTANTA

Mój wyjazd z Polski w roku 1984 naturalnie zakończył dwunastoletnią współpracę z Coopeximem. Zawsze jednak wspominam ją z wielką sympatią. Ich Dział Reklamy miał szczególny stosunek do projektantów, dając im ogromny kredyt zaufania. Czuliśmy się potrzebni i doceniani. Tam właśnie tworzyłem systemy wizualne, choć na małą skalę.

Czasy się zmieniły. Nikt już dzisiaj nie projektuje tego rodzaju reklam alkoholu czy papierosów, które wówczas rozdawano jako prezenty. Mówiąc o upominkach, mam na sumieniu na przykład pudełka na zapałki – domino. 📷 image 📷 image Już po fakcie pomyślałem: „Zaraz, to jest zabawka? Dzieci mają się bawić zapałkami?”. Projekt przeszedł. Pocieszałem się, że z zapałek korzystali dorośli, a dopiero puste pudełka – klocki domina – oddawali dzieciom. Jak widać, można dorobić teorię do praktyki, kiedy nie przemyśli się wszystkiego do końca.

Miałem także inny projekt – motyle zrobione jak kleksy z farby na kartce, którą się zgina na pół. Byłem dumny, że odkryłem tyle nieistniejących owadów. W tym samym roku pojechałem do Londynu i poszedłem do Natural History Museum, gdzie zobaczyłem mnóstwo motyli – i okazało się, że wcale nie byłem taki oryginalny. Te, które wymyśliłem, istnieją naprawdę. Dla Coopeximu pracowali również Krzysztof Lenk Zob. Podaj dalej. Design, nauczanie, życie. Krzysztof Lenk w rozmowie Ewą Satalecką, Karakter, Kraków 2018. i Gustaw Majewski, który, jak już wspominałem, odchodząc, rekomendował mnie na stanowisko naczelnego grafika Krajowej Agencji Wydawniczej.

PROGRAM NAUCZANIA

W 1977 roku uczestniczyłem w kongresie Icogrady w Zurychu i tam spotkałem Andrzeja Wróblewskiego. Znaliśmy się jako koledzy z jednego roku – on studiował rzeźbę, ja grafikę. Po studiach nasze drogi się rozeszły. Kiedy wyjechałem do Paryża, Andrzej podjął pracę na Wydziale Architektury Wnętrz, z którego wyrósł Wydział Wzornictwa Przemysłowego. Nie widzieliśmy się przez całe lata. Nie pamiętam, czy pokazywałem swoje prace, czy tylko o nich rozmawialiśmy. Rok później, wiosną, zadzwonił do mnie i powiedział, że chcą zorganizować projektowanie graficzne na działającym już od roku Wydziale Wzornictwa. Zaprosił mnie do współpracy. Było to dla mnie dużym zaskoczeniem. Powiedziałem: „czemu nie, mogę spróbować”. Od października 1978 roku zostałem wykładowcą.

Zdecydowałem się nauczać, licząc, że pomoże mi w tym własne doświadczenie projektowe. Ciekawiło mnie również, jak poradzę sobie z nowym wyzwaniem. Szczerze mówiąc, myślałem, że nie potrwa to długo, a jednak pozostałem w tym zawodzie aż do 2008 roku. Nie należałem do pedagogów uczących z podręcznika. Przekazywałem wiedzę zdobytą własnym doświadczeniem. Ucząc, nie przerwałem pracy zawodowej. Na ten czas przypadły moje najciekawsze projekty, jak Victoria, LOT czy metro. Doświadczenia tam zdobywane można było przenosić na grunt pracowni akademickiej. Działo się to dzięki cudownemu polskiemu systemowi zatrudniania wykładowców na osiem godzin w tygodniu, pozostawiając im resztę czasu na pracę własną. Później w Stanach, ucząc osiemnaście godzin tygodniowo plus zajęcia dodatkowe, tęskniłem za tym. Ale to inna bajka.

Organizatorem i pierwszym dziekanem wydziału był Andrzej. Wszyscy, którzy znaleźli się w zespole, zostali zaproszeni ze względu na dyscypliny sztuki czy projektowania, jakie uprawiali, i ich przydatność do realizacji założeń programowych. Ja dlatego, że Andrzej uznał komunikację wizualną za element składowy projektowania form przemysłowych – może oboczny, ale istotny. Pracowało tam wtedy około dziesięciu osób, wykładowców i ich asystentów. Trzon zespołu stanowili Andrzej Wróblewski i Lech Tomaszewski. Jacek Sempoliński prowadził Pracownię Malarstwa. Grzegorz Kowalski – Pracownię Rzeźby. Jego niekonwencjonalne podejście do rzeźby burzyło moje wyobrażenia na ten temat. Był także Cezary Nawrot – specjalista od konstrukcji, który prowadził projektowanie. Wcześniej pracował dużo dla przemysłu samochodowego, był projektantem kilku karoserii i ich fragmentów. Będąc praktykującym konstruktorem, Cezary mocno stąpał po ziemi, zadając studentom kłopotliwe pytania o praktyczną stronę realizacji projektów. Nie sposób tu wymienić wszystkich świetnych projektantów wzornictwa, których Andrzej namówił do współpracy. Niedawno wspomniał, że negocjacje ze mną były żmudne. Nie pamiętam tego, ale mogło tak być. Trochę później zjawił się – już z dyplomem architekta w kieszeni – Jurek Porębski, który po ukończeniu studiów został asystentem. Zaproponowane przez niego zadanie – opakowanie na wiatr – stanowiło zaprzeczenie pojęcia, ale jakże pobudzało wyobraźnię!

Po dwóch czy trzech latach uczenia przeprowadziłem przewód, uzyskując tytuł docenta. Prezentacja odbyła się, jak pamiętam, na Wydziale Grafiki na Krakowskim Przedmieściu. Moim promotorem był profesor Ryszard Otręba z Krakowa. Zostałem docentem zwyczajnym na podstawie przedstawionych prac oraz elaboratu o projektowaniu identyfikacji wizualnej. Materiał, który zebrałem do tego przewodu, głównie znaki, później pokazywałem na wystawie towarzyszącej jurorów Biennale Plakatu w Kordegardzie. Z mojej prezentacji w ASP zapamiętałem zabawne wydarzenie. Profesor Henryk Tomaszewski, znany ze specyficznego poczucia humoru, wiedząc, że przychodzę z Wydziału Wzornictwa Przemysłowego, zaczął narzekać na informację wizualną na wydziale. Ubolewał, że odwiedzając nasz budynek, nie mógł znaleźć ustronnego miejsca. Miał rację. Poprawiliśmy później te braki w jednym z projektów studenckich w mojej pracowni.

Niezapomniane dla mnie były wydziałowe zebrania, na których dyskutowano treść programu. Tworzyła się pewnego rodzaju mapa, pokazująca wszystkie obszary, w które wpisywali się wykładowcy. Zobowiązywało to także i mnie do przedstawienia własnej koncepcji programu. Prawdę mówiąc, po raz pierwszy w życiu przyszło mi zwerbalizować to, co było moją codzienną praktyką, a teraz miało stać się materiałem dydaktycznym. Nie było to zadanie łatwe. Musiałem określić profil pracowni i zaproponować działania projektowe. Nie chciałem dublować programu Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych. Budowałem strukturę zgodną z potrzebami projektantów wzornictwa, koncentrującą się na produkcie i jego otoczeniu. W orbicie zainteresowań znalazły się oznakowania, opakowania, instrukcje obsługi i prezentacja produktu, a także znaki firmowe i towarowe. To były cele, ale zaczynać trzeba było od podstaw kompozycji i typografii, więc taki program miała pracownia grafiki w momencie powstania. Z czasem ewoluował i studenci często realizowali w niej swoje prace dyplomowe. Rady programowe pozwalały każdemu z nas opowiedzieć o profilu prowadzonej pracowni – to dawało obraz całości. Dobrze było wiedzieć, co jest robione u sąsiada. Często dołączałem do projektu realizowanego w pracowni wzorniczej. Powiedzmy, że oni projektowali żelazko, więc jego opakowanie robiliśmy u mnie.

Pierwsze dwa lata były dla mnie szczególnie trudne ze względu na konieczność sformułowania programu. Zobaczyłem, że umiem wprawdzie zaprojektować znak, ale nie bardzo potrafię powiedzieć, dlaczego ma być taki, a nie inny, jaki proces projektowy stosuję. Nauczyciel musi wytłumaczyć się z tego. Rola belfra polega na wiwisekcji zawodu, rozłożeniu go na czynniki pierwsze – wyjaśnieniu, jak powstaje projekt, jakie są jego elementy.

Nie istniały u nas studia magisterskie, które kształciłyby nauczycieli akademickich, jak graduate studies w Stanach Zjednoczonych. O ile mi wiadomo, żaden z moich nauczycieli w Warszawie nie robił studiów magisterskich sensu stricto, jak my później. Przychodzili malarze czy projektanci i każdy prowadził zajęcia na swój sposób. Henryk Tomaszewski, który miał wyjątkowe podejście do uczenia, bardzo rewolucyjne jak na tamte czasy, potrafił doskonale przedstawić własny proces myślowy. Podejrzewam, że gdybyśmy spytali Tadeusza Gronowskiego, jak uczył się projektować, okazałoby się, że nikt mu nigdy nie powiedział: „Do plakatu zabieramy się w ten, a ten oto sposób”.

Znalazłem się w analogicznej sytuacji. Byłem doświadczonym projektantem, jednak zauważyłem, że bycie nauczycielem wymaga także uczenia się. Pojawia się konieczność poszukiwania różnego typu literatury, wzorców, które mogą pomóc wytłumaczyć pewne zagadnienia. W Stanach spotkałem się z większą liczbą publikacji. Tutaj książki wydają projektanci i nauczyciele akademiccy. Na przykład Paula Scher, znana amerykańska projektantka, wydała książkę na temat budowania portfolio Paula Scher, Graphic Design Portfolio: How to Make a Good One, Watson-Guptill Publications Inc., New York 1992..

Innym przykładem może być książka Richarda Wilde, Visual Literacy Richard Wilde, Visual Literacy: A Conceptual Approach to Solving Graphic Problems, Watson-Guptill Publications Inc., New York 1991., stanowiąca zbiór zadań projektowych, głównie z wykorzystaniem obrazu.

Biblią dla wykładowców komunikacji wizualnej stała się publikacja Design, Form, and Chaos Paula Randa Paul Rand, Design, Form and Chaos, Yale University Press, New Haven 1993.. Był najbardziej znany przez swoje znaki dla wielkich korporacji, jak IBM, UPS, Enron, ABC czy NeXT. Wkład Randa w teorię współczesnego projektowania graficznego jest powszechnie uważany za kluczowy dla rozwoju tej dziedziny.

Gdy zacząłem uczyć, szukałem wzorców, szczególnie szkoła w Bazylei była dla mnie wyznacznikiem kierunku, ponieważ tam uczono podstaw. Bazyleę znałem z „Graphisu” i innych wydawnictw. Już w Akademii czytałem pisma poświęcone projektowaniu, takie jak „Graphis”, „Novum Gebrauchsgraphik” czy „Print”. Istniał także „Domus”, bardziej traktujący o architekturze wnętrz, niemniej cenny dla innych obszarów projektowania. Szczęśliwie biblioteka ASP oparła się różnym politycznym prądom i dostarczała wielu materiałów, których na rynku nie było. Często tam bywałem powodowany ciekawością, jak projektują inni. Zwyczaj przeglądania pism o projektowaniu graficznym został mi także po studiach – w tamtym czasie to były jedyne dostępne źródła. Mur berliński był wysoki, nie tylko w sensie fizycznym, ale także mentalnym.

Mając dostęp do tej literatury, zrozumiałem, że czas zacząć pisać własne zadania. Zorientowałem się, że u podstaw dydaktyki leży jasne sformułowanie założeń i ścisłe określenie celu. Służył temu sylabus – forma kontraktu ze studentem – zawierający opisy poszczególnych zadań, konieczne dla zrozumienia wymagań. Było to szczególnie ważne w momencie oceny, która odnosiła się do założeń. Cały ten tryb postępowania wdrożyłem dopiero, ucząc w Stanach, gdzie powszechnie stosowano tę praktykę.
Ucząc różnych przedmiotów, korzystałem z tej samej struktury, uwzględniając cele, jakie chcę osiągnąć. Pierwszym z nich jest plan pedagogiczny, drugim – plan projektowy. W wypadku typografii będę dążył do tego, by student potrafił przejść od pojedynczej litery 📷 image przez wyraz, ciągi słów, układy stron do wydania książki. Ten ogólny plan realizuję etapami, na przykład: jak nauczyć studenta prawidłowego rozświetlania tekstu czy układu strony. Pojawia się więc powód, dla którego robię takie, a nie inne zadanie. Muszę się skoncentrować na aspektach zarówno pedagogicznych, jak i projektowych. Ich precyzyjne sformułowanie umożliwi ocenę tego, czy problem projektowy został rozwiązany. Wiele zadań miało na celu nauczenie podstaw projektowania dwuwymiarowego. Brałem przykład z zadań stworzonych w Bazylei. Pamiętałem ćwiczenia z liniami o różnym ciężarze, jak na siebie wzajemnie oddziałują, jak stosując podziały można zakomponować płaszczyznę. 📷 image

Tu muszę wymienić świetną książkę Armina Hofmanna Graphic Design Manual Armin Hofmann, Graphic Design Manual: Principles and Practice, Van Nostrand Reinhold (Trade), New York 1965.

Wucius Wong, Principles of Form and Design, Wiley, New York 1993; Wucius Wong, Benjamin Wong, Visual Design on the Computer, W.W Norton & Co., New York 1994.

Johannes Itten, Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus, Reinhold, New York 1965.
. To były moje zadania wstępne. Później w sukurs przyszły takie książki jak: Principles of Form and Design i Visual Design on the Computer Wuciusa Wonga oraz Design and Form związanego z Bauhausem Johannesa Ittena.

W ramach pracowni grafiki Wydziału Wzornictwa uczyłem także podstaw typografii. Trzeba było zaznajomić studentów z pewnymi krojami pism, uświadomić im, że istnieją, i wyjaśnić, kiedy powinny być stosowane. 📷 image 📷 image Uczenie tego przedmiotu w erze przedkomputerowej nie było proste. Na Wydziale Wzornictwa nie mieliśmy swojej drukarni jak Wydział Grafiki. Musieliśmy to jakoś obejść. Używaliśmy prymitywnego urządzenia do druku. Pracowało na zasadzie stempla: poszczególne literki wkładało się w prowadnicę-szynę, wprowadzało się tusz i można było odbić skład. Robiliśmy to, między innymi drukując krótkie teksty, będące doskonałą okazją do analizy hierarchii ważności przekazu. W tym celu stworzyłem zadanie polegające na typograficznej interpretacji bieżących wiadomości i drobnych ogłoszeń prasowych, tak by podkreślić istotne elementy komunikatu. Ważna więc była analiza treści. 📷 image 📷 image 📷 image

Dodatkiem do tych zadań była prosta ilustracja, której wprowadzenie zaznajamiało studenta z kontekstem. To ćwiczenie w różnych odmianach towarzyszyło mi przez całą moją karierę.

Znaczenie treści tekstu uświadomił mi mój typograficzny mentor – Leon Urbański, w krótkim komentarzu do projektu dyplomu. W Oficynie Doświadczalna Oficyna Graficzna Pracowni Sztuk Plastycznych, założona w 1964 roku przez Andrzeja Rudzińskiego i Leona Urbańskiego. często drukowaliśmy dyplomy za zasługi. Zazwyczaj przychodziły w formie maszynopisu – Leon to czytał, chwytał pióro i zmieniał szyk, skreślał, poprawiał tekst, mówiąc: „Jak to jest napisane? Nie po polsku!”. Jeszcze z wcześniejszych czasów pamiętam, że gdy wchodziło się, załóżmy, do zegarmistrza – na ścianie wisiał dyplom. Słowo „dyplom” napisane było największymi literami, ale już za co został przyznany – jakimś maczkiem. Leon w takich sytuacjach mówił: „Jakże to, przecież najważniejsze jest za co. Dlaczego tak wielkie mają być słowa, które merytorycznie nie mają znaczenia”. Ta krótka lekcja otworzyła mi klapkę: jeśli mamy do czynienia ze skrótowym komunikatem typograficznym, architektura ważności ma ogromną wagę.

Słowo mówione, a później pisane, jest podstawą każdego projektu. Żądałem od studentów najpierw dokładnego opisu. Kiedy na zajęciach komputerowych uczyli się rysowania, musieli stworzyć serię wyimaginowanych zwierząt. 📷 image 📷 image Stwory, które poruszały się po ziemi, w powietrzu i w wodzie – takie wymyślone zoo. Opis był podstawą, na bazie której tworzyli ilustrację. Musiała więc powstać krótka notatka: jak się ten zwierzak nazywa, co robi, czym się żywi.

Używaliśmy różnych struktur projektowych, 📷 image 📷 image w tym siatki typograficznej, będącej ogromną pomocą dla studentów prezentujących na planszach swoje projekty wzornicze. Siatka poza aspektami wizualnymi czy układem strony łączyła się z organizacją danych.

Znak jest jedną z najważniejszych pozycji w nauczaniu projektowania. Poszukiwałem różnych dróg przybliżenia tego problemu studentom. Jedna z tych ścieżek znaleziona została niespodziewanie. W Stanach w 1982 roku, na konferencji w Aspen, grupa moich przyjaciół pozakładała sobie torby pakowe na głowy, narysowali na nich maski. Podobnie do Gombrowicza pomyślałem: „twarz jest maską, która kryje osobowość”. Można zaprojektować maskę tak, by oddawała cechy charakteru. Stąd wynikało ćwiczenie: od maski do znaku. Maska wcale nie musi być nakładana na twarz, może przybierać różne formy. Pierwszy etap zadania polegał na zaprojektowaniu własnej maski, która ujawnia prawdę o osobowości zamaskowanego. Zobaczyłem, że wyniki są dobre: studenci się rozluźniają i rozumieją, że o nas samych można mówić za pomocą metafory. Następnie rozszerzyłem to zadanie – maski mogły mieć dowolny charakter, obejmować nawet całe ciało. Projektant musiał na kartce zapisać słowa klucze: kim jest, z kim bądź z czym się identyfikuje. Kiedy praca była prezentowana na zajęciach, inni studenci zapisywali swoje skojarzenia. Często zgodność opisów ze skojarzeniami widzów sięgała osiemdziesięciu procent, co dowodziło trafności wybranej symboliki. Był to dobry sprawdzian dla projektanta.

Kolejny etap obejmował projektowanie znaków osobistych. 📷 image 📷 image

Widziałem efekty swojej pracy. Pracownia, którą stworzyłem, stała się pracownią dyplomującą. Studenci mogli wybrać robienie dyplomu z wzornictwa lub z komunikacji wizualnej. Oczywiście ta ewolucja odpowiadała ogólnej sytuacji rynkowej w tamtym czasie – łatwiej było dostać zlecenie na projekt graficzny niż na projekt roweru, samochodu czy żelazka. Pracownię po moim wyjeździe przejął Marek Stańczyk, który asystował mi prawie od początku pracy na Akademii. Dobrze się rozumieliśmy, Marek miał podobny sposób myślenia. Był doświadczonym projektantem, traktowałem go bardziej jak partnera niż asystenta. Wiele korekt odbywało się równolegle. Mówiło się kiedyś: ważne jest, by asystent nie orał w poprzek. Nie miałem tych obaw. Kiedy wyjechałem, nie było więc gwałtownej przerwy czy zmiany. Pracownia istnieje do dziś.

Pamiętam niektórych studentów. Kilkunastu z nich zostało nauczycielami akademickimi, mają doktoraty z projektowania. Studiowali komunikację albo otarli się o moją pracownię, obowiązkową na innych kierunkach – wśród nich wspomniany już Jurek Porębski i Michał Stefanowski. Uśmiecham się czasem do siebie, myśląc, że byli materiałem doświadczalnym dla młodego pedagoga.

W czasach Polski Ludowej Wydział Wzornictwa był jedynym bezpartyjnym wydziałem Akademii Sztuk Pięknych. Patrzono na to w pewnych kręgach z dużym niesmakiem. W porównaniu na przykład z Wydziałem Grafiki, byliśmy bezwstydną białą plamą. Przysłano nam więc na zebrania Rady Wydziału, jak go zwaliśmy, „delegata floty” – zacnego kolegę rzeźbiarza, autora pomników ku chwale. Swoją obecnością nie przysparzał kłopotów. Kłopot ujawnił się przy innej okazji. Egzamin wstępny na Wydział Wzornictwa zawierał zadanie z inwentyki. Studenci dostawali słowo klucz, rzeczownik, któremu nadawali różne funkcje. Był to sprawdzian wyobraźni. Otóż na jednym z egzaminów takim obiektem została stuzłotówka, czerwony banknot z wizerunkiem bohatera ruchu robotniczego Ludwika Waryńskiego. Student, wypisując długą listę zastosowań banknotu, wymienił, że może on, złożony wielokrotnie, służyć jako podkładka pod nogę kiwającego się stołka. Nie umknęło to uwadze kogoś, kto zarzucił pedagogom brak klasowej czujności i profanację pamięci działacza.

Do Stanów Zjednoczonych zaproszono mnie prawdopodobnie ze względu na program, który, będąc na konferencji poświęconej wzornictwu, przy okazji przedstawiłem w Szkole Projektowania na Uniwersytecie Illinois w Urbana-Champaign. Miałem w Aspen prelekcję o nauczaniu projektowania graficznego, przywiozłem więc slajdy dokumentujące to, co robiłem w Polsce. Była to pierwsza publiczna prezentacja mojego programu. Victor Margolin Victor Margolin (1941–2019) – amerykański historyk dizajnu i wykładowca. Autor licznych publikacji poświęconych historii dizajnu, założyciel akademickiego czasopisma „Design Issues”., który był wykładowcą w Urbana-Champaign, a którego poznałem uprzednio w Paryżu, dowiedział się, że jestem w Stanach i zadzwonił do mnie z propozycją zaprezentowania prac moich studentów w Illinois. Był to rok 1982. Niedługo później w Warszawie zjawiła się grupa wykładowców tej uczelni. Wizytowali wydział i pod koniec jeden z nich rzucił pytanie: „Roman, czy nie przyjechałbyś do nas na rok pouczyć?”. Odpowiedziałem: „Czemu nie?”, ale nie przypuszczałem, że stanie się to rzeczywistością. Po roku przyszło zaproszenie na stanowisko visiting professor, możemy to nazwać pracownią gościnną. W ten sposób zaprasza się ludzi, którzy niekoniecznie wpisują się w program uczelni, ale uzupełniają go swoim stylem nauczania czy innych działań. Byłem właśnie takim uzupełnieniem. Może dlatego nie musiałem niczego zmieniać i naginać się do ich programu. Właściwie niewiele o nim wiedziałem.

W Illinois dostałem około piętnastu studentów. Później w Missouri było podobnie. Nie sposób w studio w ciągu dwóch godzin rozmawiać indywidualnie z większą grupą. Z prostego rachunku wynika, że jeśli mam piętnaście osób na zajęciach, które trwają dwie godziny, to mogę jednej osobie poświęcić nie więcej niż cztery minuty. Niestety, obecna praktyka na uniwersytetach dopuszcza większą liczbę, co oczywiście odbija się na jakości nauczania. Zmierzamy do zamiany uczelni w instytucje dochodowe. Funkcja asystenta tutaj nie istnieje. Możemy sobie tylko powzdychać.

Kiedy odwiedziłem warszawski wydział w 2007 roku, także pracowałem sam. Byłem zaskoczony, że mam tylko osiem godzin w tygodniu. Mówiłem: „Ja przecież mogę więcej. W Stanach, przy osiemnastu godzinach kontaktowych tygodniowo, jesteśmy bardzo zajęci”.

Do studenta amerykańskiego muszę podejść inaczej. Okazało się na przykład, że jeśli nie wystawię dobrego stopnia, to student nie dostanie zniżki na ubezpieczenie samochodu. Zabiegali więc o wyższą ocenę. To było coś nowego. Kiedy uczyłem w Warszawie, relacja ze studentami była podobna do tej, jaką miałem ze swoimi wykładowcami jako student – nauczyciel stał na wysokim piedestale. Była ustalona hierarchia. W Stanach te stosunki są bardziej demokratyczne, co ułatwia dyskusję. Mówienie po imieniu jest przyjęte zwyczajowo i nikt się nie obraża. Jednak studenci wiedzieli, że na moich zajęciach obowiązywały określone zasady i musieli się z tym pogodzić. Na przykład nie mogli żuć gumy, zwracając się bezpośrednio do mnie. Jeśli żuli, pracując nad projektem, to w porządku. Gdy zaczynali publiczną prezentację projektu powieszonego na ścianie, przerywałem, mówiąc: „Proszę, guma do kosza i możesz kontynuować”. Pytałem: „Czy idąc na interview – rozmowę o pracę – ze swoim portfolio, też będziesz żuł gumę?”. „Aha, nie”. „Ta prezentacja jest twoim interview”.

Kolejną zasadą, która wprowadziłem, było kończenie każdego semestru przygotowaniem portfolio, najpierw cyfrowego, następnie przyszły blogi. Moim celem było zachowanie śladu tego, co robią studenci.

W wypadku nowych mediów sam zostałem rzucony na głęboką wodę. Kiedy przyjechałem do Missouri, w programie były zajęcia z projektowania graficznego z użyciem komputera. Musiałem się tego uczyć na bieżąco, bo nie znałem wszystkich programów. Później trafiły mi się nawet zajęcia z projektowania stron internetowych – web design – i tutaj zupełnie byłem zielony. Uczyłem się przed lekcją ze studentami. Zresztą mówiłem im otwarcie, że jeszcze tego nie opanowałem, uczyliśmy się wzajemnie.

Z pozycji visiting professor stałem się pełnoetatowym wykładowcą, zmieniły się moje obowiązki. Zastanawiałem się, co zawrzeć w ograniczonym przecież wymiarze godzin. Ważna była dla mnie metodologia projektowania graficznego i później projektowanie graficzne z naciskiem na użycie ilustracji – te dwa przedmioty były tu całkowicie nowe. Wymogłem na wydziale, żeby wprowadzić „Typografię II” – Advanced Typography.

Zdałem sobie sprawę, że każdy wykładowca jest ekspertem w nauczanej dziedzinie, ale brakuje całościowego spojrzenia. Podstawy projektowania były elementem programu, jaki zastałem. Zajęcia te odbywały się na pierwszym roku. Obejmowały oddzielnie projektowanie dwu- i trójwymiarowe. Przez jakiś czas funkcjonowała bardzo dobrze pracownia rysunku opartego na rozumieniu i wizualizacji przestrzennej formy, z jaką spotykamy się codziennie. Wykładowca miał chyba wykształcenie wzornicze. Studenci po tym kursie potrafili przedstawiać całościowe dane, często wykorzystując trójwymiarową przestrzeń.

Zastanawiając się nad programem komunikacji wizualnej, robiłem szkice jego struktury, 📷 image 📷 image jak zwykle, gdy usiłowałem coś sobie wytłumaczyć. Spisałem założenia. Po jakimś czasie nasz program został zauważony, poświęcono mu duży artykuł w magazynie „Print”. Pomogło to w staraniach o nowe pomieszczenia na terenie uniwersytetu i podniosło nasz prestiż.

Miałem satysfakcję, że wykładane przeze mnie metodologia projektowania i infografika 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image 📷 image sprawdziły się w życiu. Wielu studentów mówiło mi, że dostali pracę dzięki projektom z tego kursu, które znalazły się w ich portfolio. Odmienne od ogólnie przyjętego podejście do projektowania zawdzięczam dyskusjom prowadzonym na Wydziale Wzornictwa oraz filozofii projektowania zorientowanego na proces użytkowy i potrzeby użytkownika. To, co później robiłem – zadania i prace studentów mojej pracowni – wychodziło poza rutynę i dzięki temu było zauważane.

W wypadku zajęć dyplomujących student ma do wyboru kilku wykładowców. Moje klasy były zapełnione. Jedna ze studentek zaliczyła uprzednio dwa obowiązkowe prowadzone przeze mnie przedmioty, ale miała z nimi jakieś problemy. Przyszła jednak ponownie i mówi: „Roman, szczerze mówiąc, nienawidzę cię, ale muszę przyjść do twojej pracowni, żeby mieć dobre portfolio”. Wiedziała, że jakość prac zawartych w dossier ma decydujące znaczenie przy staraniu się o pracę. Zrobiła dyplom z bardzo dobrym wynikiem.

Jeszcze przed moim odejściem na emeryturę zaczęło się mówić o programie magisterskim – graduate program – w Missouri. Mogę się pochwalić, że usiadłem i – bazując na doświadczeniach z Illinois, gdzie przez dwa lata byłem odpowiedzialny za studia magisterskie – napisałem go. Jest realizowany, choć może nie do końca w taki sposób, jaki przewidziałem. Planowano budowę nowego kampusu, zaangażowano Antoine’a Predocka, bardzo znanego amerykańskiego architekta. Wychodząc z założenia, że projekt architektoniczny musi rosnąć wokół użytkownika i jego potrzeb, stworzyłem wykaz zajęć, przedmiotów i wymagań technicznych każdej z pracowni. Kilkakrotnie przechodziłem przez etapy programowania i myślenia strukturalnego, lubiłem to robić. Niestety, ze względów finansowych planów nie zrealizowano.

Ważnym zadaniem było przygotowanie studentów do dobrej prezentacji prac. Musieli nauczyć się siatki. Używałem jej w swoich projektach wielokrotnie. Jednak z konstrukcją sensu stricto zetknąłem się, przestudiowawszy w Stanach książkę, która – w moim przekonaniu – jest Biblią w tym zakresie: Grid Systems in Graphic Design Josefa Müllera-Brockmanna. Dziś można ją pobrać z internetu Designopendate.

Wydano później wiele pozycji na ten temat, ale praca Müllera-Brockmanna to jedna z pierwszych publikacji przedstawiających bardzo logicznie zbudowane zasady kompozycji typograficznej. Upewniłem się, że moja teoria o projektowaniu od środka – w tym wypadku od podjęcia decyzji o użytym kroju pisma, wielkości czcionki i odstępie między wierszami – się sprawdza. Wzorem wykorzystania siatki projektowej opartej na tekście były dla mnie książki Massima Vignellego. Uczyłem się zasady, że siatka typograficzna powstaje nie tylko z arbitralnie przyjętej wysokości i szerokości kolumny, ale także z poziomych linii tekstu, które tę wysokość wyznaczają. Wymagało to kilku prostych działań arytmetycznych i cierpliwości. Projektowanie struktury strony – siatka typograficzna – było jednym z podstawowych zadań na moich zajęciach z typografii. Wiodło do organizacji materiału wydawniczego i projektowania układów. Miało również implikacje w innych projektach, w których potrzebna była umiejętność obiektywnej organizacji informacji i jej prezentacja. Początkowa reakcja studentów na wchodzenie w logiczną strukturę pełna była rezerwy i obawy przed ograniczeniami. Później, gdy się przekonali, że te wyznaczone ramy dają nieskończoną ilość możliwości, ich uprzedzenie znikało. Pomagała temu rozgrzewka w postaci ćwiczenia z komponowaniem czerni, szarości i bieli na podłożu siatki typograficznej. Zasadą było, że każdy z walorów zajmie jedną trzecią powierzchni. Umiejętność zaprojektowania abstrakcyjnej, dynamicznej i wizualnie wyważonej kompozycji była wykorzystywana później w układach stron z tekstem i materiałem ilustracyjnym. Walory od czerni do bieli stawały się fakturą tekstu czy fotografii. Ta układanka naturalnie przechodziła w szkicowanie prawdziwych layoutów. Nawet w dobie składu cyfrowego ten etap projektowania zachował swoją rangę.

Wracałem do niego i przy innych okazjach. Wałkowaliśmy projektowanie na strukturze równo rozmieszczonych punktów (osiem na osiem). Było to wprowadzenie do projektowania wizualnie ujednoliconej serii znaków (na przykład serie znaków olimpijskich). Zauważyłem, że studenci zaczynają nienawidzić narzuconej im dyscypliny. Aby rozładować sytuację, udając jednego z nich, napisałem do siebie samego dość obelżywy list, mówiący, że jego autor ma dość projektowania na takiej siatce, że chciałby wolności. Z oburzeniem odczytałem go przed studentami: „Słuchajcie, dostałem taki list, więc teraz zrobimy to zadanie tak jak chcecie. Użyjcie tych kropek kreatywnie, według własnego uznania”. Zapadła głęboka cisza, a po chwili jeden krzyknął: „O rany! Możemy robić co chcemy!”. Myślałem, że wypuściłem ptaka z klatki i będzie fruwał swobodnie, a tymczasem okazało się, że – z małymi wyjątkami – ptaki pozostały w klatkach. Nie mogły się uwolnić. Wniosek: siatki klatki należy dozować z rozwagą, jedynie tam, gdzie są potrzebne. Wniosek drugi: wyobraźnia, gotowość wyjścia poza utarte, znane nam szlaki często leży głęboko uśpiona. Należy więc otwierać szeroko okna i budzić ze snu.

Jako student wielbiłem Karla Gerstnera, powracałem do jego prac jeszcze wiele lat później. Na przykład wziąłem jego typograficzną siatkę zaprojektowaną dla pisma „Capital” i postanowiłem się pobawić. 📷 image 📷 image Stała się ona tłem dla strukturalnych wariacji formy i jej komponowania. Jeszcze większą frajdę sprawiło mi wprowadzenie do tej gry koloru. Ta zorganizowana struktura ma nieskończoną ilość kombinacji. Jej derywacje były kilkakrotnie tematem ćwiczeń, jakie robiłem ze studentami. 📷 image
Tak więc pytanie: „siatka czy nie siatka?” pozostaje otwarte.

Zastosowanie struktury projektowej w momencie poszukiwania jest bezcelowe, wręcz ograniczające wyobraźnię. Nie używałem siatki projektowej ani nie pozwalałem studentom na jej używanie, gdy rozpoczynali projekt, na przykład znaku. Eliminowałem nawet ze szkicownika kratkowany papier. Siatka przydaje się, kiedy mamy do czynienia z serią zunifikowanych form lub geometryzacją znaku. Kiedyś ułatwiała skalowanie. Takiej obróbce zostały poddane na przykład znak żurawia dla LOT-u i jego sygnet. Niezbędna jest również w projektowaniu informacji kierunkowej.